தமிழின் முதல் சிறுகதை எது?- மாலன்

இன்று சற்றே தேக்கமுற்றதுபோல் தோன்றும் நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதை நூறு வயதைத் தாண்டிவிட்டது என்பதை எண்ணும்போது ஒரு அரை நொடிக்குத் திகைப்பும், மகிழ்ச்சியும்,  அவற்றைத் தொடர்ந்து கலக்கமும் ஏற்படுகின்றன. நூறாண்டுகள் குறித்துப் பெருமை கொள்வதற்கு நிறைய காரணங்கள் இருப்பதைப் போன்றே கவலை கொள்வதற்கும் காரணங்கள் இருக்கின்றன.

இதனாலேயே நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதை என்பதை ஒரு வரலாற்றுப் பார்வையில் அணுக வேண்டிய கட்டாயமும், அவசியமும் நமக்கு நேர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதையின் வரலாறு, குறிப்பாக அதன் ஆரம்பக் கட்டங்கள், குழம்பிக் கிடக்கின்றன. தமிழ்ச் சிறுகதையின் வரலாறு, நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதை தோன்றியதற்கு வெகுநாட்களுக்குப் பின்னர் இன்னும் குறிப்பாகச் சொன்னால், அது ஒரு இயக்கமாகப் பரிணமிக்கத் துவங்கியதற்குப் பின்னர் - அப்படிப் பரிணமித்ததின் விளைவாக - எழுதப்பட்டது. இது இயல்பானது. தவிர்க்க இயலாதது. ஆனால், வரலாற்றை எழுத முற்பட்ட இலக்கிய ஆசிரியர்கள், பேராசிரியர்கள், விமர்சகர்கள் இவர்களெல்லோரும் வரலாற்றை, வரலாற்றுப் பார்வை கொண்டல்ல, அவரவரது சமகாலப் பிரக்ஞை கொண்டு எழுத முற்பட்டார்கள் என்பதுதான் துரதிஷ்டவசமானது.

தமிழில் நவீனச் சிறுகதை பற்றி விவாதிக்கப்படும் போதெல்லாம், சிறுகதை என்பதைவிட ‘நவீன’த்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் தரப்பட்டு வந்திருக்கிறது. இங்கு நவீனம் என்பது மேற்குலகைச் சார்ந்ததாகவே அறியப்பட்டு, அப்படியே போதிக்கப்பட்டு, அப்படியே விவாதிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. ஐரோப்பியக் கலை வடிவங்களை இந்திய எண்ணங்களைக் கொண்டு படைத்துக் காட்டுவதே நவீனம் என்று இங்கு அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இங்கு நவீனம் என்பது மரபின் தொடர்ச்சி அல்ல. மரபில் இருந்து முரண்பட்டது. அதற்கு நேர்மாறானது.நவீன இலக்கியத்தின் பிதாமகர்கள் என்று நம்பப்படுகிற மணிக்கொடிக்காரர்கள் ஸ்வீகரித்துக் கொண்ட நவீனம் இத்தகையதுதான்.

ஆனால், சுப்ரமணிய பாரதி கருதிய நவீனம் இதுவல்ல.

வருடக்கணக்கை வைத்துப் பார்த்தாலும் சரி, இலக்கியக் கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு அளவிட்டாலும் சரி, தமிழின் நவீனச் சிறுகதை - வேறு பல சமகால இலக்கிய வடிவங்களைப் போல - சுப்ரமண்ய பாரதியிடமிருந்தே துவங்குகிறது. 1905லேயே, அவர், ஷெல்லிதாஸ் என்ற பெயரில்  சக்ரவர்த்தினியில் ‘துளஸீபாயி என்ற ரஜபுத்திர கன்னிகையின் சரித்திரம்’ என்ற புனைவை எழுதியிருந்தார். 1905ம் ஆண்டு நவம்பர் இதழில் துவங்கி, 1906 ஜூலை வரை, இதழக்கு இரண்டு பக்கங்கள் அளவில், நடுநடுவே இடைவெளி விட்டு ஐந்து இதழ்களில் அத்தியாயப் பகுப்புடன் அது பிரசுரமானது. ஐந்து இதழகளில் வெளியானது, அத்தியாயப் பகுப்பு இருந்தது என்பதால் அதை நாவல் என்றோ குறுங்காவியம் என்றோ, நெடுங்கதை என்றோ அவசரப்பட்டு முடிவுக்கு வந்துவிட வேண்டாம்.அதன் மொத்த நீளமே 11 பக்கங்கள்தான். குளத்தங்கரை அரசமரத்தை விடச் சிறியது. என்றாலும் நடுவிலே ஒரு சிறு கவிதையும், இடையிடையே நாடகப் பாணியும், ஷேக்ஸ்பியரின் மேற்கோளும் கொண்ட அதைச் சிறுகதை என ஏற்பதில் சிலருக்கு இருக்கும் தயக்கத்தை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

ஆனால் ஆறில் ஒரு பங்கை தவிர்த்துவிட முடியாது. ‘ஒரு நாவலுக்குரிய கருப்பொருளைக் கொண்டது’ என்று இன்றைய விமர்சகர்களால் புறக்கணிப்படும் அதை பாரதி ஒரு சிறிய கதையாகத்தான் கருதினார்.  நூறாண்டுகளுக்கு முன்பு, 1910ம் ஆண்டு ஆகஸ்ட் மாதம் அவர் புதுச்சேரியிலே வசித்த போது, ‘ஆறில் ஒரு பங்கு ஓர் சிறிய கதை’ என்ற நூலைத் தன் சொந்த முயற்சியிலே மூன்றணா விலையுள்ள நூலாக வெளியிட்டார். அது 1911ம் ஆண்டு அரசு ஆணை ஒன்றின் மூலம் தடை செய்யப்பட்டது. அந்தத் தடையை நீக்குமாறு அரசாங்கத்தை அறிவுஜீவிகளும் பத்திரிகையாளர்களும் வலியுறுத்த வேண்டும் எனக் கோரி 1912ம் ஆண்டு அக்டோபர் 8ம் தேதி ஹிந்து நாளிதழுக்கு, ஆசிரியருக்குக் கடிதங்கள் பகுதிக்குக் கடிதம் எழுதுகிறார் பாரதி

இதையே தமிழின் முதல் நவீனச் சிறுகதையாகக் கொள்ள வேண்டும். ஏன்?

அதை விளங்கிக் கொள்ள பாரதி கதை எழுத வந்த காலத்திற்கு நாம் பயணிக்க வேண்டும்.

பாரதியார் சிறுகதைகள் எழுத முற்பட்ட காலத்தில் , தமிழில் இரண்டு வகையான சிறுகதைகள் இருந்தன. ஒன்று காமக் களியாட்டக் கதைகள். மற்றொன்று அதற்கு நேர் எதிரான ஒழுக்க உபதேசக் கதைகள். 1869ல் வட்டுக்கோட்டை சதாசிவம் பிள்ளை தொகுத்து வெளியிட்ட நன்னெறி கதா சங்கிரகம் என்ற தொகுப்பின் முன்னுரையில், “மதன காமராஜன் கதை, பதுமைக்கதை, விவேகசாரம் ஆகிய இன்ப ரசக் கதைகள் பல தமிழில் உள்ளன. சிலகதைகள் இரண்டு பேர் ஒருவர் முகத்தை ஒருவர் கூச்சம் நாணமின்றி நோக்கி வாசிக்கத் தகுந்தவை அல்ல” என்று சொல்லி அதற்கு மாற்றாக “சன்மார்க்க சாதனைக்கும் போதனைக்கும் உரிய “ விஷயங்களைப் போதிப்பதற்காக அந்தத் தொகுப்பை வெளியிடுவதாகச் சொல்கிறார்.

புராணப் பாடல்களும், காதல் பிரபந்தங்களும், தனிமனிதப் புகழ்ச்சிகளும் தமிழ்க் கவிதை உலகில் மண்டிக் கிடந்த காலத்தில் கவிதையை மீட்டெடுத்ததைப் போலவே, காமக் களியாட்டங்களும், ஒழுக்க உபதேசங்களும் சிறுகதை உலகை ஆக்ரமித்திருந்த காலத்தில் பாரதி சிறுகதை உலகில் ஒரு புதிய மரபை உருவாக்கினார்.

சிறுகதை என்பது ஐரோப்பியக் கலைவடிவம் எனக் கருதப்பட்ட காலத்தில் அதை மறுதலிப்பது போல் பாரதி ஒரு புதிய சிறுகதை வடிவத்தை உருவக்கினார்.

தொல்காப்பியத்தில் பாட்டிடை வைத்த குறிப்பினானும் என்றொரு சூத்திரம் இருக்கிறது. எந்தெந்த இடங்களில் உரைநடை வரும் என்று சொல்லிக் கொண்டு போகும் அந்த சூத்திரத்தில் ’பொருள் மரபிலாப் பொய்மொழியானும்’ என்று ஒரு வரி இருக்கிறது. “யானையும் குருவியும் தம்முட் நட்பாடிப் பேசிக் கொள்வது போல என்று உரையாசிரியர்கள் அந்த வரிக்கு விளக்கம் தருகிறார்கள். அதற்கு அடுத்த வரி,’ பொருளோடு புணர்ந்த நகை மொழியானும்’  என்பது. அதற்கு அர்த்தம் உணமை கலந்த வேடிக்கைப் பேச்சு.

மரபிலிருந்து இந்த இரண்டு அம்சங்களையும் எடுத்துக் கொண்டு தனது கதைகளின் வடிவத்தை உருவாக்குகிறார் பாரதியார். அவரது காக்காய் பார்லிமெண்ட், காக்கை இலக்கணம் படித்த கதை, இவற்றில் காகங்கள் பேசிக் கொள்கின்றன.அதே சமயம் அவை உண்மை கலந்த வேடிக்கைப் பேச்சுப் பேசுகின்றன.

வாய் மொழியாகக் கதை சொல்லும் இந்திய மரபின் தொடர்ச்சியாகவே பாரதி தன்னுடைய சிறுகதையின் வடிவத்தைப் பெரும்பாலும் அமைத்துக் கொண்டார். அந்த வடிவத்தை, தான் வாழ்ந்த காலத்தில் அரசியல், சமூக விமர்சனங்களுக்காகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார். அதாவது வடிவம் பழையது, விஷயம் புதியது.

ஆனால், வடிவத்தின் அடிப்படையிலேயே இதுநாள்வரை சிறுகதையை மதிப்பிட்டு வந்திருக்கும் விமர்சகர்களும் வரலாற்று ஆசிரியர்களும் சிறுகதை வரலாற்றில் பாரதிக்கு உரிய பங்கைக் கொடுக்கவில்லை. பாரதியாருடைய சிறுகதைகளில் உருவ அமைதி இல்லை, வடிவம் பற்றிய பிரக்ஞை இல்லை. அவருடைய கதைகள் சம்பவங்களை உள்ளவாறே குறிக்கிறதேயன்றி உணர்வு நிலையைக் காட்டுவனவாக இல்லை என்று பிற்கால ஐரோப்பிய இலக்கணங்களைக் கொண்டு அவரது கதைகளை விமர்சகர்கள் அளவிட முயற்சித்திருக்கிறார்கள்.

ஐரோப்பியக் கதை வடிவங்கள் குறித்து பாரதி அறிந்து நிராகரித்தாரா? அல்லது அதைப் பற்றி அறியாமலேயே இந்திய மரபைத் தேர்ந்து கொண்டாரா? அதற்கான விடையை பாரதியின் குரலிலேயே கேட்கலாம்.

‘நமது நாட்டுக் கதைகளிலே பெரும்பாலும் அடிதொடங்கிக் கதாநாயகனுடைய ஊர், பெயர், குலம், கோத்திரம், பிறப்பு, வளர்ப்பெல்லாம் கிரமமாகச் சொல்லிக் கொண்டு போவது வழக்கம். நவீன ஐரோப்பியக் கதைகளிலே பெரும்பகுதி அப்படியல்ல. அவர்கள் நாடகத்தைப் போல கதையை நட்டநடுவில் தொடங்குகிறார்கள். பிறகு போகப்போக கதாநாயகனுடைய பூர்வவிருத்தாந்தங்கள் தெரிந்துகொண்டே போகும். என்று சின்னசங்கரன் கதையின் முன்னுரையில் எழுதுகிறார்.

நமது கதை மரபின் வடிவங்களை அறிந்திருந்த அளவிற்கு ஐரோப்பியக் கதை வடிவத்தையும் பாரதி அறிந்திருந்தார் என்பதற்குப் பற்பல சான்றுகளை நாம் சொல்லிக் கொண்டு போக முடியும். ஐரோப்பிய வடிவில் அமைந்த தாகூரின் சிறுகதைகளை அவர் மொழிபெயர்த்திருந்தார் என்பதையும் நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

கவிதையில் புதுமை செய்த, கார்ட்டூன் போன்ற நவீன உத்திகளைத் தமிழ்ப் பத்திரிகை உலகில் அறிமுகப்படுத்திய, புதியன விரும்பு என்று உபதேசித்த பாரதியார், சிறுகதையில் மாத்திரம் ‘நவீன’ வடிவத்தை அறிந்தும் அதனை மறுதலித்து பழைய மரபினை விரும்பித் தேர்ந்தெடுத்தது ஏன்?

ஐரோப்பியக் கதை வடிவத்தை நிராகரித்து தமக்கென ஒரு வடிவத்தை உருவாக்கிக் கொண்ட பாரதியார் சிறுகதையின் பயன் குறித்தும் ஓர் மாறுபட்ட பார்வையே கொண்டிருந்தார். கதை என்பது இன்பம் பயக்கும் ஒரு கலை வடிவம் மட்டுமல்ல, அது செய்தி சொல்வதற்கான ஓர் ஊடகமும் கூட என்பதுதான் அந்தப் பார்வை. அவர், கலை கலைக்காகவே என வாதிடும் சுதத சுயம்பிரகாச இலக்கிய வாதியாக இல்லாமல், ஒரு சமூகப் பொறுப்புணர்வு கொண்ட பத்திரிகையாளராகவும் இருந்ததுதான் இந்த நோக்கை அவரிடம் உருவாக்கியிருக்க வேண்டும். சமூக சீர்திருத்தக் கருத்துக்களையும், அரசியல் நடப்புக்களையும் சொல்வதற்கு எப்படிப் பத்திரிகையைப் பயன்படுத்தினாரோ, அதே போல சிறுகதையையும் அவர் ஓர் ஊடகமாக வரித்துக் கொண்டார்.
அவரது துளசிபாயீ, பெண்கள் உடன்கட்டை ஏற நிர்பந்திக்கும் வழக்கத்தைச் சாடுகிறது.பூலோக ரம்பை பொட்டுக் கட்டும் வழக்கத்தின் கொடுமைகளைச் சித்தரிக்கிறது.காந்தாமணி பெண்கள் ருதுவாவதற்கு முன்பே அவர்களைத் திருமணம் செய்து கொடுக்கும் வழக்கத்தை இகழ்ந்து, அதற்கு மாற்றாகக் கலப்புத் திருமணத்தைக் கோடி காட்டுகிறது. ஸ்வர்ணகுமாரி, அரசியலில் மிதவாதத்தையும்,மத வழக்கங்களில் பழமைவாதத்தையும் பின்பற்றுவோரை நையாண்டி செய்து திலகரின் தீவிரவாதத்தையும் ராஜாராம் மோகன்ராயின் பிரம்மசமாஜத்தையும் உயர்த்திப் பிடிக்கிறது.ஆறில் ஒரு பங்கு தலித் மக்களை இழிவாக நடத்துவதை சினத்தோடு கண்டிக்கிறது.

ஆறில் ஒரு பங்கிற்கு அவர் எழுதிய முன்னுரையில் அவர் நோக்கம் அப்பட்டமாக வெளிப்படுகிறது:

“ஓரு ஜாதி, ஓருயிர். பாரதநாட்டிலுள்ள 30 கோடி ஜனங்களும்  ஒரு ஜாதி. வகுப்புகள் இருக்கலாம்.பிரிவுகள் இருக்கலாகாது.வெவ்வேறு தொழில் புரியலாம். பிறவி மாத்திரத்திலே உயர்வு தாழ்வு என்ற எண்ணம் கூடாது.மத பேதங்கள் இருக்கலாம். மதவிரோதங்கள் இருக்கலாகாது.இவ்வுணர்வே நமக்கு ஸ்வதந்திரமும் அமரத்தன்மையும் கொடுக்கும். வேறு வழியில்லைஇந்நூலை பாரதநாட்டில் உழவுத் தொழில் புரிந்து, நமக்கெல்லாம் உணவு கொடுத்து ரட்சிப்போராகிய  பள்ளர் பறையர் முதலிய பரிசுத்தத் தன்மை வாய்ந்த வைசிய சகோதார்களுக்கு அர்ப்பணம் செய்கிறேன்.”

100 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தாழ்த்தப்பட்ட மக்களை நம்மை ரட்சிப்பவர்கள், பரிசுத்தத் தன்மை வாய்ந்தவர்கள், இந்தியர்கள் அனைவரும் ஓரு ஜாதி என்று பகிரங்கமாகச் சொல்லக்கூடிய சூழ்நிலை தமிழ்ச் சமூகத்திலே இருக்கவில்லை. அந்தச் சூழ்நிலையில் தன் சொந்தப் பணத்தைக் கொண்டு வெளியிட்ட தனது நூலில் இந்தக் கருத்துக்களை முன் வைக்கிறார் என்பதை எண்ணிப் பார்த்தால், அவர் இந்த விஷயத்தில் கொண்ட அக்கறை விளங்கும்.

’புகையை நம்பி உணவை வெறுக்கும் மனிதர்களைப் போல’ என்று பாரதி ஓரிடத்தில் எழுதுகிறார். அதைப் போல சாரத்தை விட்டுவிட்டு வடிவத்தைக் கொண்டு சிறுகதைகளை மதிப்பிடும விமர்சகர்களின்  காரணமாக பாரதி புறக்கணிப்பட்டு வ.வே.சு அய்யர் நவீனச் சிறுகதைகளின் தந்தையாக, மூலவராக வரலாற்றில் முன்னிறுத்தப்படுகிறார். 

இந்த இடத்தில் அதிர வைக்கும் மூன்று உண்மைகளை நாம் எதிர்கொண்டாக வேண்டும்:

1.தமிழின் முதல் நவீனச் சிறுகதை என வகுப்பறைகளில் போதிக்கப்படும் குளத்தங்கரை அரசரமரம் ஒரு தழுவல் கதை. தாகூர் எழுதிய காட்டேர் கதா என்ற வங்கக் கதையின் தழுவல். அந்தக் கதையின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு, 1914ம் ஆண்டு, கல்கத்தாவிலிருந்து வெளிவந்த மாடர்ன் ரிவ்யூ இதழில். The story of the river stair என்ற தலைப்பில் வெளியாயிற்று. ஐயரின் கதை 1915ல் விவேக போதினியில் செப்டம்பர் அக்டோபர் மாதங்களில் அவரது மனைவியான பாக்கியலஷ்மி அம்மாள் பெயரில் வெளியாயிற்று. தாகூரின் கதையில் ஆற்றங்கரைப் படிக்கட்டு கதை சொல்கிறது. அய்யரின் கதையில் குளத்தங்கரை அரசமரம் கதை சொல்கிறது. எட்டு வயதில் விதவையான ஒரு பெண் யுவதியான பிறகு ஒரு பாலசன்யாசியிடம் மனதைக் கொடுத்து, அவரிடம் எந்தச் சலனமும் ஏற்படாததால் ஆற்றில் குதித்துத் தற்கொலை செய்து கொள்வதைத் தாகூரின் கதை விவரிக்கிறது. சிறுவயதில் மணமுடிக்கப்பட்ட ருக்மணி வயது வந்த பிறகும் வரதட்சிணைக் கொடுமை காரணமாக கணவன் வீடு செல்ல முடியாத சூழலில் குளத்தில் குதித்து உயிரை விடுவதைச் சொல்வது ஐயரின் கதை.

2. சிறுகதையின் தந்தை என வர்ணிக்கப்படும் ஐயர் தனது சிறுகதைகளை தமிழ் இலக்கியத்தின் வகைகளில் ஒன்றாக ஆக்கி அதைச் செழுமைப்படுத்தும் நோக்கத்தோடு எழுதவில்லை. பிற்காலத்தில் பெரிய சரித்திரக் கதைகள் எழுதுவதற்காக கை பழகும் நோக்கத்தோடு எழுதினார் எனபது இரண்டாவது உண்மை.

3.பின்னால் வந்த மணிக்கொடிக்காரர்கள் (ஏன் சரஸ்வதியும் கூட) 
வ.வே.சு. ஐயரை, வடிவச் சிறப்பிற்காக சிறுகதையின் பிதாமகனாகக் கொண்டாடினார்கள். ஆனால் மணிக்கொடிக்காரர்களுக்கு சிறுகதை குறித்த புதிய பார்வையைக் கொடுத்தது, தன் வாழ்நாளில் ஒரு சிறுகதை கூட எழுதியிராத ஒரு பத்திரிகையாளர் என்பது வரலாற்றின் விசித்திரங்களில் ஒன்று. மணிக்கொடி நிறுவனர்களில் ஒருவரான கு.சீனிவாசன், பம்பாயில் இருந்து வெளிவந்த சன் என்ற ஆங்கிலப் பத்திரிகையில் எழுதிய கட்டுரை ஒன்று தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, 29.4.34 தேதியிட்ட மணிக்கொடி இதழில் வெளியிடப்பட்டது. தமிழில் சிறுகதை எழுதும் முறையையும், ”சிறுகதை பற்றிய கொள்கைகளையும்,மேனாட்டு இலக்கியப் பயிற்சியின் அடிப்படையில் முதலில் விளக்கிய கட்டுரை இதுதான்....இந்தக் கட்டுரை ஒரு புதிய விழிப்பைக் கொடுத்தது” என்று சிட்டியும் சிவபாதசுந்தரமும் எழுதுகிறார்கள்.

பாரதியின் மறைவிற்குப் பிறகு, 1930-40களில் தமிழ்ச் சிறுகதையின் தடம் மாறிற்று. 1930கள் இலக்கியத்தின் உள்ளடக்கத்தைப் பத்திரிகைகள் தீர்மானித்த காலம். 1931ல் கல்கி விகடன் ஆசிரியராகப் பொறுப்பேற்கிறார். 1932ல் கலைமகள் வெளியிடப்படுகிறது.1933ல் மணிக்கொடி தோன்றுகிற்து. இந்தப் பத்திரிகைகளை வழி நடத்தியவர்களும் அவற்றின் பின் அணி வகுத்தவர்களும் முழு நேர எழுத்தாளர்கள். தங்கள் எழுத்துத் திறன் காரண்மாகவே அவர்கள் பத்திரிகை ஊழியர்களாகப் பணியாற்றினார்கள். அவர்களில் கல்கி, செல்லப்பா போன்ற சிலருக்கு தேச விடுதலை என்பதில் நாட்டமிருந்தாலும் சமூக விடுதலையில் பாரதிக்கு இருந்த நாட்டமும்  வேகமும் இவர்களுக்கு இல்லை. வ.ரா ஒரு விதிவிலக்கு. குடுமி கிராப் ஆனதைப் போல, வேட்டி கால்சாராய் ஆனதைப் போல, பின் கொசுவச் சேலைக்கட்டும், மடிசாரும், முன்னால் மடித்துச் செருகும் ஆறு கஜப் புடவை ஆனதைப் போல சிறுகதை என்பது படித்தவர்களின் அடையாளமாக நடுத்தரவர்க்கப் பார்வை கொண்ட Elitist instrument ஆக வடிவம் பெற்றது இந்த நாள்களில்தான்.

சமூக விமர்சனத்திற்காகப் பாரதி தந்துவிட்டுப் போன போர்வாளை ஏந்தும் திறம் இல்லாத பாரதியின் சந்ததிகள் அதை உருக்கி இலக்கிய அந்தஸ்து என்ற கீரிடம் செய்து அணிந்து கொண்டார்கள்.

பத்திரிகையாளர்களிடமிருந்து எழுத்தாளர்கள் கைக்கு மணிக்கொடி மாறியதும் இந்த கீரிடத்திற்கு மேலும் மெருகேற்றப்படது.’புதிதாக எழுத வேண்டும், புதியதைச் சொல்லவேண்டும், புதிய முறையில் சொல்ல வேண்டும், புதுமையைக் காண வேண்டும்’ என்பது அந்த எழுத்தாளர்களின் வேட்கையாக இருந்தது. அவர்கள் வடிவ அமைதி, கருத்தொருமை, பாத்திர ஒருமை, நிமிடத்தை நித்தியமாக்குவது என்பவற்றைப் பற்றி அதிகம் பேசினார்கள்.சோதனை முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. இதனால் பல நடுத்தரவர்க்கத்துப் படிப்பாளிகள் தங்கள் ஆங்கிலக் கல்வியின் பலத்தில் மணிகொடியில் எழுத முன்வந்தார்கள்.

ஆனால் உயர்கல்வி மறுக்கப்பட்டிருந்ததால் பெண்கள் மணிக்கொடியிலிருந்து விலகி நின்றார்கள் அல்லது விலக்கி வைக்கப்பட்டார்கள்.சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் பத்திரிகைகள் கதைகளை வெளியிட் ஆரம்பித்த நாள்களிலிருந்தே பெண்கள் கதை எழுதிவந்தார்கள். ஆனால் மணிக்கொடி கோஷ்டியைச் சேர்ந்தவர் என்று ஒரு பெண் எழுத்தாளரைக் கூடக் குறிப்பிட முடியாது.  மகளிர் மட்டும் எழுதிய கதைகளைக் கொண்ட இதழ் ஒன்றை வெளியிட முயன்ற போது பெண்களிடமிருந்து அதற்கான கதைகள் கிடைக்கவில்லை என்றும் அதனால் ஆண்களே பெண்களின் பெயரை இட்டுப் பக்கங்களை நிரப்ப வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டதென்றும் ராமையாவே மணிக்கொடிக் காலத்தில் எழுதுகிறார்.

தமிழ் மொழியைக் கதை சொல்லும் கருவியாக பயன்படுத்தப் பழகியிராத மெளனியின் ஆரம்பக் காலக் கதைகளைத் தான் திருத்தி வெளியிட்டதாகவும் வேறு ஒரு இடத்தில் சொல்கிறார் ராமையா. ஆனால் அந்தச் சலுகையைக் கூட அவர் பெண்களுக்குத் தரத் தயாராக இல்லை.

தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் போக்கை மாற்றும் ஆற்றல் கொண்டிருந்த மணிக்கொடி, கால வெள்ளத்தில் காலூன்றி நிற்கும் திறன் கொண்டிருக்கவில்லை. அதன் சமகாலத்தில் தோன்றிய ஆனந்த விகடனும், கலைமகளும் இன்றும் இருக்கின்றன. ஆனால் மணிக்கொடி 1935லேயே மறைந்தது. நாற்பதுகளில் நடுவில் கு.ப.ரா மறைந்தார். புதுமைப்பித்தனும் ராமையாவும் திரைப்படத் துறைக்குப் போனார்கள். பிச்சமூர்த்தி அரசுப் பணிக்குப் போனார். க.நா.சு ஆங்கிலத்தில் எழுதப் போனார். செல்லப்பா விமர்சகராக அவதாரம் எடுத்தார். விடுதலைப் போரில் சிறை சென்று மீண்ட கல்கி 1941ல் கல்கி வார இதழைத் துவக்கி நெடுங்கதைகள் எழுதப் போய்விட்டார்.

ஆனால் பாரதியின் காலத்தில் ஊற்றாகத் துவங்கி முப்பதுகளில் குளமாகப் பெருகிய தமிழ்ச் சிறுகதை நாற்பதுகளின் மத்தியில் நதியாக நடக்கத் தொடங்கியது. சற்றே கலங்கிய நதி. சிறுகதையின் வடிவமும் எழுத்துத் திறனும் கைவரப் பெற்ற பல புதியவர்கள், பல சிற்றிதழ்களிலும் வெகுஜன இதழ்களிலும் நிறையவே எழுதினார்கள். வடிவம் பற்றிய விரிவுரைகளுக்கு அவசியமில்லாமல், வடிவ உணர்வு பிரஞ்கையிலேயே தங்கிவிட வாசக சுவாரஸ்யத்தை (Readability) முன்னிறுத்தி எழுதினார்கள். தமிழ்ச் சிறுகதை இன்னொரு திருப்பம் கண்டது.

அதன் ஒரு எதிர்விளைவாக தமிழ்ச் சிறுகதை மீண்டும் சமூக நோக்குள்ள படைப்புகளை நோக்கித் திரும்பியது. அரசியல் விடுதலை கண்டிருந்த தேசம் சமூக விடுதலையை எண்ணத் தலைப்பட்டதன் காரணமாக சோஷலிசம் பற்றிய விவாதங்கள் அரசியல் அரங்கில் ஒலித்துக் கொண்டிருந்தன. அந்தச் சூழலில்தான் ஐம்பதுகளின் நடுவில் சரஸ்வதி தோன்றியது. “நாட்டு மக்களை உயர்த்துவதற்காக எழுத வேண்டும் சமூகத்தை சக்தி வாய்ந்ததாக ஆக்குவதற்காக எழுத வேண்டும், கிராமவாசியும் புரிந்து கொள்ளக் கூடிய தமிழில் எழுத வேண்டும் என்று அமரர் வ.ரா அவர்கள் காட்டிய பாதைதான் நாங்கள் விரும்பும் பாதை என அறிவித்து கொண்டு 1955ல் சரஸ்வதி பிறந்தது. வ.ராவின் படத்தை அட்டையிலும் வெளியிட்டது. ஆனால் தங்களுடைய பெருமைக்குரிய முன்னோடிகளாக அது இட்ட பட்டியலில் பாரதியின் பெயர் இல்லை!

மணிக்கொடி நிறுவிய மிகையான பிம்பங்களைத் தகர்க்க சரஸ்வதி முயன்றது. வீர வணக்கம் வேண்டாம் எனப் புதுமைப்பித்தனைப் பற்றி திகசி எழுதினார். மெளனி வழிபாடு பற்றி ஏ.ஜெ.கனகரட்னா எழுதினார். மணிக்கொடி புதுமைப்பித்தனை முன்னிறுத்தியது என்றால் சரஸ்வதி ஜெயகாந்தனை முன்னிறுத்தியது.ஜெயகாந்தன் மூலம் சரஸ்வதியின் வழியே நகர்ப்புற அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்க்கையும், மொழியும் விழுமியங்களும் தமிழுக்கு வந்து சேர்ந்தன.பாரதி கூட அளித்திராத கொடை இது. தமிழ்ச் சிறுகதைக்கு ஒரு புதிய மொழியைக் கொடுத்தவர் ஜெயகாந்தன். சரஸ்வதி கொடுத்த இன்னொரு கொடை சுந்தர ராமசாமி. ஜேகே, சு.ரா. இருவரும் தமிழ் இலக்கியத்தைப் பெரும்பாலும் தமிழர்தம் எதிர்ப்பிற்கிடையே முன்னெடுத்துச் சென்றவர்கள்.

அறுபதுகளின் இறுதியிலும் 70களிலும் எழுதவந்த தலைமுறை சந்தித்த  எதிர்ப்புக்கள் வேறு வகையானது. அவை எதிர்ப்புகள் கூட அல்ல, புறக்கணிப்பு. அது சமூகத்திடமிருந்தல்ல, சமூகத்தில் அதிகாரம் செலுத்திக் கொண்டிருந்த நிறுவனங்களிடமிருந்து, இன்னும் வெளிப்படையாகச் சொன்னால், அரசு, அதிகார வர்க்கம்,கல்வியாளர்கள், வெகுஜனப் பத்திரிகைகள் காட்டிய புறக்கணிப்பை எதிர் கொண்டு அவர்கள் இயங்க வேண்டியிருந்தது.

1970ம் ஆண்டு நடைபெற்ற இலக்கியச் சிந்தனை ஆண்டுவிழாவில் அமெரிக்காவிலிருந்து வந்து தமிழ் கற்ற் மொழியியல் பேராசிரியர் ஆல்பர்ட் ஃபிராங்க்ளின்  நவீன இலக்கிய ஏடான நடை பற்றிக் குறிப்பிட்டுப் பேசிய போது, விழாவிற்குத் தலைமை தாங்கிய மதிப்பிற்குரிய நீதிபதி எஸ்.மகராஜன் “நடை”யை நான் பார்த்ததே இல்லை, நான் மட்டுமல்ல, பேராசிரியரிடமும் (பேரா.அ.சீனிவாச ராகவன்) கேட்டேன். அவரும் நடையைப் பார்த்ததில்லை என்று வெளிப்படையாகவே கூட்டத்தில் கூறினார். இந்திய இலக்கிய மேதைகள் என்று சாகித்ய அகதாமி ஒவ்வொரு மொழிக்கும் ஒரு புத்தகம் வெளியிட்டது. மற்ற் மொழிப் பேராசிரியர்கள் எல்லாம் சமீபத்திய இலக்கியப் படைப்பாளிகளைப் பற்றி (வங்காளம்: ஈஸ்வர சந்திர சாகர், தெலுங்கு: வீரேசலிங்கம் பந்துலு, மராத்தி: கேசவ தத், ஹிந்தி பிரேம் சந்த்) எழுதிய போது பேராசிரியர் மு.வ. சங்கம் மருவிய காலத்தில் வாழ்ந்த சிலப்பதிகாரம் எழுதிய இளங்கோவடிகள் பற்றி எழுதினார்.

சமகால இலக்கியம் என்பது அதிகார அமைப்புகளின் அலட்சியத்திற்கும் வெகுஜன் கவர்ச்சி இலக்கியத்திற்கும், இடையில் முடக்கப்பட்டுக் கிடந்த போது அதைச் சிறுகதைகள் மூலமும் புதுக்கவிதைகள் மூலமும் இளைஞர்கள் புதிய உயரங்களுக்குக் கொண்டு சென்ற வரலாறு 70களினுடையது. எழுபதுகளில் சிறு பத்திரிகைகளில் ரெள்த்திரம் பழகிய இளைஞர்கள் 90 களில் என்ன ஆனார்கள் என்பது சமூகவியலாளர்களின் ஆராய்ச்சிக்குரிய விஷயம்

இரண்டு முக்கியப் போக்குகள் எழுபதுகளில் எழுதிய சிறுகதைகளில் ஆதிக்கம் செலுத்தின. மனிதர்களின் துன்பங்களையும், நம்பிக்கைகளையும் உறவுகளையும் அதையொட்டி எழுந்த சிக்கல்களையும் சமூகப்பார்வையோடு எழுத முற்பட்ட கதைகள் ஒரு ரகம். உள்மன ஆசைகளையும், விகாரங்களையும், தேடல்களையும், விசாரணைகளையும் எழுத முற்பட கதைகள் ஒரு ரகம். ரகம் எதுவானாலும் தாங்கள் இலக்கிய முன்னோடிகளுக்கு வாரிசாக வந்தவர்கள் என்ற பெருமித உணர்வும், அவர்கள் அளித்துச் சென்ற இலக்கியத்தைச் செழுமைப்படுத்தும் கடமை  நமக்கிருக்கிறது என்ற பொறுப்புணர்வோடு அவர்கள் எழுதினார்கள்.

ஆனால் 90களில் எழுத வந்தவர்களின் படைப்புகள் வடிவம் உள்ளடக்கம் இரண்டிலும் இதுவரை அறியப்படாத, மரபுகளை மீறச் செய்யும் முயற்சிகளாக அமைந்தன. கதைகளை வாசகன் உணர்வு ரீதியாக விளங்கிக் கொள்ள இயலாது, தனது அறிவுத் தளத்திலிருந்தே அவற்றை அறிந்து கொள்ளத் தகும் என்ற் நிலை இருந்து வருகிறது.

இது ஒரு வகையில் பின்னோக்கிச் செல்வது. சமூகத்திலிருந்து அன்னியப்பட்டுத் தன் அறிவினுடைய அகந்தையைச் சார்ந்து நிற்பது   

கல்வி எல்லோருக்கும் மறுக்கப்பட்டிருந்த இந்த நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் இலக்கியத்திற்குப் புனிதங்கள் கற்பிக்கப்பட்டன. இலக்கியம் அதிகாரத்தின் ஒரு அடையாளமாகத் திகழ்ந்தது.
மரபுத் தமிழ் வழியில் செய்யுள் எழுதிக் குவித்தவர் மகாவித்வான் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை. திருவனந்தபுரம் மகாராஜா கல்லூரியினர் அவரைப் பெருந்தொகை கொடுத்து ஆசிரியர் வேலைக்கு அழைத்தபோது, ‘ஏழைகளாக இருக்கும் பிள்ளைகளுக்குப் பாடம் சொல்லிக்கொண்டும் அவர்களுடன் சல்லாபம் செய்துகொண்டும் காவேரி ஸ்நானமும் சிவதரி சனமும் செய்துகொண்டுமிருப்பதுவே எனக்குப் பிரியமான காரியமாக இருக்கிறது. சாதாரண ஜனங்களோடு பழகுதல் இன்பத்தை விளைவிக்கும்’ என்று சொல்லி அந்த அழைப்பை மறுத்தவர். (உ.வ.சா., மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளையவர்கள் சரித்திரம் பக். 258.) அவர் அதிகம் மொழியறிவு இல்லாத எளிய மக்களுக்கும் புரிய வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் பட்டீஸ்வரம் என்ற சிவதலத்தைப் பற்றி ஒரு  பதிற்றுப் பத்து அந்தாதி எழுதியிருந்தார். பெரிய இலக்கியப் பனுவல் அல்ல. கடவுள் மேல் பாடப்பட்ட துதி. அந்த நூலைக் கண்ட அவருடைய மாணவரும் இன்னொரு தமிழறிஞருமான தியாகராஜச் செட்டியார், பிள்ளையவர்களிடம் பெருஞ்சண்டைக்கு வந்துவிட்டார். ‘இப்படியும் ஒரு நூல் நீங்கள் பாடியது உண்டா, எதன் பொருட்டு இதனைப் பாடினீர்கள்?’ என்றெல்லாம் பிள்ளையவர்களிடம் கேட்டு, செட்டியார், ‘அந்த நூலைக் கிழித்து ஆற்றிலே போட்டுவிட வேண்டும்’ என்று வாதிட்டார்.
அதற்குப் பிள்ளையவர்கள், ‘என்னப்பா! மேலே மேலே ஓடுகிறாய்? இந்த மாதிரி நூலை நான் செய்திருக்கக்கூடாதா? சாதாரணமான ஜனங்களுக்கு இந்தமாதிரி இருந்தால்தானே தெரியவரும், கடினமாக இருந்தால் அவர்கள் அறிவார்களா? அவர்கள் மனதிற்படுமா?’ என்று கேட்டதாக உ.வே.சா. குறிப்பிடுகிறார்.

எழுதுவதைச் செய்யுளில்தான் எழுத வேண்டும். அதையும் சாதாரண மக்களுக்குப் புரிவதுபோல் எழுதுவது குற்றம் என்று கருதுப்பட்ட இந்தச் சூழ்நிலைதான் இந்த நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிலவியது. அந்தச் சூழ்நிலையில்தான், ‘எளிய பதங்கள் எளிய நடை, எளிதில் அறிந்துகொள்ளக் கூடிய சந்தம் பொது ஜனங்கள் விரும்பும் மெட்டு இவற்றினை உடைய காவியம் ஒன்று செய்து தருவோன் நமது தாய்மொழிக்குப் புதிய உயிர் தருவோன் ஆகிறான்’ என்று மொழிக்கும் மக்களுக்குமிடையேயான உறவை வலியுறுத்துபவனாக வருகிறான் பாரதி.

எழுத்தை - இலக்கியத்தைத் தங்கள் அடையாளமாகக் கொண்டு அதற்குப் புனிதங்கள் கற்பித்து, புதிய பீடங்களை அமைத்துக் கொள்கிற போக்கு பாரதியின் மறைவுக்குப் பின், மீண்டும் மணிக்கொடி காலத்தில் - குறிப்பாகச் சிறுகதை, மணிக்கொடி காலத்தில் - தலை எடுக்கிறது. அதற்கொரு காரணம், அவர்கள் பாரதியைப் போல் சமூகக் கட்டமைப்பை மாற்ற முற்பட்டவர்கள் அல்ல. எழுத்து தவிர வேறெந்த நோக்கமும் இல்லாதவர்கள்.

மூன்று சான்றுகள்:

எப்பொழுதுமே ஒரு திட்டம் போட்டு குறிப்பிட்ட கருத்தை வற்புறுத்துவது என்ற எண்ணத்துடன் நான் ஒன்றுமே எழுதுவதில்லை. - தன் கதைகள் பற்றி ந.பிச்சமூர்த்தி (1942)

அநேகமாக அவனுடைய எழுத்துக்கு ஆண் பெண் உறவுதான் அடிப்படையான விஷயமாக இருக்கும். இவ்விஷயத்தைத் தவிர்த்து அவன் கதையோ, கவிதையோ எழுதவில்லை என்று கூடச் சொல்லலாம். -கு.ப.ரா. பற்றி ந.பிச்சமூர்த்தி (1944)

உலகை உய்விக்கும் நோக்கமோ கலைக்கு எருவிட்டுச் செழிக்கச் செய்யும் நோக்கமோ எனக்கோ, என் கதைகளுக்கோ சற்றும் கிடையாது. -தன் கதைகள் பற்றிப் புதுமைப்பித்தன்.

சமூக நோக்கம் இல்லாமல், சொந்த சந்தோஷத்திற்காக அல்லது துக்கத்திற்காக எழுதியவர்கள், எழுத்தைக் கொண்டு ஓர் அடையாளத்தை சமூக அந்தஸ்தை விரும்பி எழுத்தை வெகுஜனங்களிடமிருந்து விலக்கி எடுத்துச் செல்லும் புதிய பண்டிதர்களாக சந்நிதிகளாக அவதரித்தார்கள். பாரதியின் மறைவுக்குப் பிறகு 1930 - 1950 காலகட்டத்தில் இந்தப் பிறழ்வு நிகழ்ந்தது. இந்தப் பிறழ்வுக்கும் சிறுகதைகள்தான் கை கொடுத்தன என்பது வரலாற்றின் விசித்திரங்களில் ஒன்று.

ஒரு நூறாண்டுச் சிறுகதைகள் என்ற முகாந்திரத்தில்  தமிழ்ச் சிறுகதை வரலாற்றைப் பின் நோக்கிப் பார்ப்பது நட்சத்திரங்களை வெறும் பட்டியலிடுவதற்கோ, தனிமனிதத் துதி பாடலுக்கோ அல்ல.  வரலாற்றின் மறைவோட்டத்தை (Under Current) உய்த்துணர்ந்து கொள்ள என்ற எண்ணத்தில் என் கருத்துகள் இங்கு முன் வைக்கப்படுகின்றன. இன்றும் தமிழைப் புதிய பண்டிதர்களிடமிருந்து மீட்டெடுத்து வெகுஜனங்களிடையே எடுத்துச் செல்லவேண்டிய அவசியமிருப்பதை நினைவூட்டிக் கொள்ளவும் இவை உதவும்.

******

நன்றி : மாலன்.காம்