ஆந்தையாக மாறிய தேவதை . ஆலன் கார்னர் (Alan Garner)

ஆலன் கார்னர் (Alan Garner) - என்ற இங்கிலாந்தின் பிரபல எழுத்தாளர் ஒரு கதை எழுதினார்.

வானுலகத்திலிருக்கும் ஒரு தேவதை பூமியைப் பார்க்க ஆசைப்படுகிறாள். அவளை ஒரு நிபந்தனையோடு பூமிக்கு அனுப்புகிறார்கள். 'உலகத்தில் உள்ள எல்லாவற்றையும் பார்த்து ரசிக்கலாம். ஆனால் எந்த இளைஞனையாவது பார்த்து காதல் வயப்படக்கூடாது. அப்படி காதல் வயப்பட்டு அவனை திருமணம் செய்து, ஒரு நாள் வாழ்ந்தாலும், அடுத்த நாளே பொன்னிறமான இறக்கையுள்ள தேவதையான நீ அழகில்லாத ஆந்தையாக மாறிவிடுவாய்'.

இப்படி எச்சரிக்கை செய்யப்பட்ட தேவதை, பூமிக்கு வந்தாள். வானுலகத்தில் இல்லாத பல துயரமான விஷயங்கள் பூமியில் இருப்பதைப் பார்த்து வருந்தினாள். ஆனால், இங்கு வாழும் மனிதர்களின் காதலும், அதில் வரும் தடைகளும் அவளுக்கு மிகவும் ரசனையாகத் தோன்றிவிட்டன. அதை நேரடியாக அனுபவிக்க தேவதை ஆசைப்பட்டுவிட்டாள். ஓர் இளைஞனைக் காதலிக்க ஆரம்பித்தாள்.

பிறகு அந்தச் சுகத்திலிருந்து மீளமுடியாமல் அவனைத் திருமணம் செய்ய முடிவெடுக்கும்போது அவளுக்கு வானுலகத்தின் எச்சரிக்கை மீண்டும் ஞாபகப்படுத்தப்பட்டது.

ஒரே ஒரு நாள் பூமியில் உள்ள இளைஞனுக்கு மனைவியாக வாழ்ந்து, அந்தச் சுகத்தை அனுபவித்துவிட்டுப் பிறகு அடுத்த நாளிலிருந்து காலம் முழுவதும் ஆந்தையாகத் துயரப்படுவதா அல்லது காதலைத் தியாகம் செய்துவிட்டு, சிறகடித்து வானுலகத்துக்கு அழகிய தேவதையாகப் பறந்து செல்வதா?

தீர்க்கமாக யோசனை செய்தாள். பிறகு உறுதியான ஒரு முடிவுக்கு வந்தாள். காதலனோடு ஒருநாள் வாழ்ந்தால்கூட போதும். அதற்குப் பிறகு என்ன ஆனாலும் பரவாயில்லை.

இந்த விஷயத்தைத் தன் காதலனிடம் சொன்னால் சம்மதிக்க மாட்டான் என்று கருதி தனது வானுலக சாப விஷயங்களை மறைத்து அவனைக் கல்யாணம் செய்து கொண்டாள். ஒருநாள் முழுவதும் இமைப்பொழுதும் பிரியாமல் அர்த்தமுள்ள முழு வாழ்க்கையை அனுபவித்து வாழ்ந்தாள். அடுத்த நாள், அவள் உருவம் மெல்ல மெல்ல மாறியது. ஆந்தை ஆனாள்.

காதலின் உன்னதத்தை விளக்கவே, ஆலன் கார்னர் The Owl Service (1967) என்ற இந்தக் கதையை எழுதினார்.

சாதாரணமாக, ஆலன் கார்னர் கதை எழுதும்போது, அடித்துத் திருத்தி நிறைய மாற்றங்கள் செய்வார். 'தேவதை' கதை எழுதும்போது அடித்தல் திருத்தல் கூட இல்லாமல் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து கடைசிவரை தங்கு தடையின்றி எழுதி முடித்தார். அதைப் பார்த்த அவரது உதவியாளர்கள், 'எப்படி இவ்வளவு சுத்தமாக இந்தக் கதையை எழுதினீர்கள்?' என்று கேட்டார்கள்.

'இந்தக் கதையை நான் எழுதவில்லை. இதில் வரும் கதாநாயகியான தேவதையே எழுதியதால்தான் அடித்தல் இல்லாமல் இருக்கிறது' - ஆலன் கார்னர் சிரித்துக்கொண்டே சொன்னார். விளையாட்டாக அப்படிக் கூறியதில் இருந்த ஓர் அதிசய உண்மையை அவர் அப்போது உணரவில்லை. அதுதான்

சில நாட்களில் அவர் எழுதிய கதை மிகவும் பிரசித்தி பெற்றது. அதை டிவியில் தொடர் நாடகமாக எடுக்க விரும்பினார்கள். ஆலன் கார்னர் மேற்ப்பார்வையில் டிவி படப்பிடிப்பு ஏற்பாடுகள் நடந்தன.

தேவதை ஒரே ஒருநாள் காதலனுடன் வாழ்ந்ததாகக் கதையில் சொல்லப்படும் வீட்டைப் போல, பொருத்தமான ஒரு வீட்டை ஆலன் கார்னர் தேடினார்.

வேல்ஸ் என்ற இடத்துக்கு அருகில் உள்ள ஒரு மலையடிவாரம் அவர் மனதுக்கு ரம்மியமாகப்பட்டது. அங்கே போனார். அந்த சூழ்நிலையில் எங்காவது ஒரு வீடு படப்பிடிப்புக்குக் கிடைக்குமா என்று தேடினார். தூரத்தில் மலையடிவாரத்தில் மரங்கள், செடிகள் அடர்ந்த சோலை மாதிரி இருந்த இடத்தின் நடுவில் ஒரு வீட்டைப் பார்த்தார். அந்த வீட்டில் யார் இருக்கிறார்கள், படப்பிடிப்புக்கு அனுமதி தருவார்களா என்று விசாரிக்கச் சென்றார். அருகே சென்று அந்த வீட்டின் அமைப்பைப் பார்த்ததுமே அதிர்ச்சியடைந்தார்.

தன்னுடைய தேவதைக் கதையில் வருணித்த மாதிரியே ஒவ்வொரு அமைப்பும் இருந்தது. கதவில் செதுக்கப்பட்ட சிற்ப வேலைப்பாடுகள்கூட அச்சுபிசகாமல் அப்படியே இருந்தன.

அந்த வீட்டில் யாரும் குடியிருப்பதற்கான அறிகுறியே இல்லை. அக்கம்பக்கத்தில் விசாரித்தார். அந்த வீட்டின் சாவி, வேறு ஒருவரிடம் இருந்தது. அவர் வந்து திறந்து காட்டினார். உள்ளே போன ஆலன் கார்னருக்கு தலைசுற்றி மயக்கமே வந்துவிட்டது. படுக்கை அறை, சமையற்கட்டு, ரிசப்ஷன் ஹால், ஜன்னல்கள்கூட அவர் கற்பனையாக கதையில் வர்ணித்தபடியே இருந்தன.

எப்படி இந்த அதிசயம் நிகழ்ந்தது? ஆலன் கார்னருக்கு ஒன்றுமே புரியவில்லை.
'இந்த வீட்டில் யார் இருக்கிறார்கள்! அவர்கள் எங்கே?' - விசாரித்தார்.

'இந்த வீட்டின் சொந்தக்காரன் ஒரு பைத்தியம். அவன் எப்போதாவதுதான் வருவான். அவனைப் பற்றி கவலைப்பட வேண்டாம். நீங்கள் விரும்பினால் இங்கேயே படப்பிடிப்பை நடத்துங்கள்' என்றார் வீட்டின் சாவியை வைத்திருப்பவர்.

ஆலன் கார்னர், இவ்வளவு பொருத்தமான வீடு கிடைத்ததே என்ற சந்தோஷத்தில் அங்கே படப்பிடிப்பை ஆரம்பித்தார். முதல் நாள் படப்பிடிப்பு முடியும்போது ஒரு பெரிய ஆந்தை, ஆலன் கார்னரின் தலைக்கு மேல் பறந்துவிட்டுப் போனது. அடுத்த பத்து நாட்கள் தொடர்ந்து அந்த வீட்டின் படப்பிடிப்பு நடந்தது. ஆனால் அப்போதெல்லாம் அந்த ஆந்தை வரவில்லை.

கடைசி நாள் கிளைமாக்ஸ். ஆலன் கார்னர் கதைப்படி (தேவதை ஆந்தையாக மாறும் காட்சியை) அந்த வீட்டின் பெட்ரூமில் காலை பத்து மணிக்கு எடுக்க ஆரம்பித்தார். திடீரென்று அந்த ஆந்தை அறைக்குள் பறந்து வந்துவிட்டது. படப்பிடிப்புக் குழுவினர் எவ்வளவு விரட்டியும் அந்த ஆந்தை அந்த அறையை விட்டுப் போகவில்லை. ஆலன் கார்னர் அதை விரட்ட வேண்டாம் என்று கூறிவிட்டு கிளைமாக்ஸ் காட்சியை எடுத்து முடித்தார்.

அதற்குப் பிறகே அந்த ஆந்தை அறையைவிட்டுப் பறந்து சென்றது.

அந்த ஆந்தைக்கும் தன் தேவதைக் கதைக்கும் எதோ, நெருங்கிய தொடர்பு இருப்பதாக ஆலன் கார்னர் நம்ப ஆரம்பித்தார். ஆனால் ஆந்தை படப்பிடிப்பின்போது வந்தது தற்செயலான நிகழ்ச்சி என்றுதான் மற்றவர்கள் கூறினார்கள். ஆலன் கார்னர், அதை ஒப்புக்கொள்ளவில்லை.

அவருக்கு ஒரு யோசனை உதித்தது. அந்த வீட்டின் சொந்தக்காரன் எங்கே இருக்கிறான் என்று கண்டுபிடித்து அவனை விசாரித்தால், இந்த வீட்டைப் பற்றி ஏதாவது புதிய விஷயங்கள் கிடைக்கும் என்று நினைத்து அவனைப் பற்றி பல இடங்களில் விசாரித்தார்.

வீட்டின் சொந்தக்காரனைக் கண்டுபிடிப்பது அவ்வளவு சுலபமாக இருக்கவில்லை. பலர் பலவிதமாக அவனைப் பற்றிக் கூறினார்கள். சிலர் அவனைப் பைத்தியம் என்றனர். இன்னும் சிலர், அவன் பகல் முழுவதும் எங்காவது அடர்ந்த காட்டில் மரங்களுக்கு அடியில் தூங்குவான் என்றும், இரவு நேரங்களில் காடுகளில் சுற்றித் திரிவான் என்றனர். அந்த மலையடிவாரத்தில் வேட்டையாடும் சிலர், தாடி மீசையோடு இரவு நேரங்களில் அவன், ஆவி மாதிரி சுற்றித் திரிந்ததைப் பார்த்ததாகச் சொன்னார்கள்.
ஆலன் கார்னர் அவனை எப்படியாவது பார்க்க வேண்டும் என்று ஆசைப்பட்டார். வேட்டையாடும் ஒரு கோஷ்டியுடன் இரவில் காட்டுக்குப் போனார். நடுநிசி வரை தேடித் பார்த்தும் யாரும் அந்தக் காட்டில் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை.

அப்போது தூரத்தில் ஆந்தையின் சத்தம். பலமுறை விட்டு விட்டுக் கத்தியது, ஆலன் கார்னர் தனது படப்பிடிப்பின்போது வந்து கத்திய ஆந்தையின் சத்தம் போலவே உணர்ந்தார். ஆனால், ஒரே இனத்தைச் சேர்ந்த பறவைகளின் சத்தங்களில் அப்படியொன்றும் அதிக வித்தியாசம் இருக்காது என்று வேட்டையாட வந்தவர்கள் கூறினர், மேற்கொண்டு அந்த பைத்தியமாகத் திரியும் வீட்டுக்காரனைத் தேட இன்னும் சற்று தூரம் போக முயன்றனர்.

ஆனால் விடாமல் சிக்னல் மாதிரி அந்த ஆந்தை கத்தியது. அந்தச் சத்தம், ஆலன் கார்னரை அழைத்த மாதிரியே இருந்தது. அந்த ஆந்தை சத்தமிடும் இடத்துக்குப்போகலாம் என்றார் ஆலன் கார்னர்.

பாதை மிகவும் மோசமாக புதர்கள் மண்டிக் கிடந்தது. உடன் வந்தவர்கள் அங்கே போகத் தயங்கினார்கள். ஆலன் கார்னர் ஒரு டார்ச்சை மட்டும் வாங்கிக் கொண்டு அந்த இடத்துக்குப் போனார்.

ஆந்தை கத்திய மரத்தடியில் ஒரு மிருகம் அசைவது இருட்டில் அரைகுறையாகத் தெரிந்தது. டார்ச் அடித்துப் பார்த்தார். அது மிருகம் இல்லை. ஆனால் கூன் விழுந்து வயது முதிர்ந்த ஓர் உருவம் தாடி மீசை நீளமாக வளர்ந்த நிலையில் நின்றிருந்தது. அந்த ஆள்தான் வீட்டுக்காரனாக இருக்கலாம் என்று நெருங்கி அவனருகில் போனார். அந்த உருவம் காட்டில் பறித்த கனிகளைத் தன் கைகளில் வைத்துக் கொண்டு மரத்தின் உச்சியில் அமர்ந்திருந்த ஆந்தையையே பார்த்துக் கொண்டிருந்தது.

சிறிது நேரத்தில் மரத்தின் மேலிருந்து அந்த ஆந்தை சிறகடித்துப் பறந்து கிழே வந்தது. ஆலன் கார்னர் டார்ச் வெளிச்சத்தில் நன்றாகப் பார்த்தார். படப்பிடிப்பில் வந்த ஆந்தை தான் அது என்று அதன் உருவ அமைப்பிலிருந்து தெரிந்து கொண்டார்.

அந்த ஆந்தை பறந்து வந்து ஆலன் தலைக்குமேல் ஒரு வட்டமடித்து விட்டு பிறகு, தாடி வைத்த அந்த வயதான மனிதனின் தோளில் போய் அமர்ந்தது. அந்த ஆள், தன் கையிலிருந்த பழங்களை அதனிடம் நீட்டினான். அந்த ஆந்தையும் அந்தப் பழங்களைக் கொத்திக் கொண்டு மீண்டும் மரத்தை நோக்கிப் பறந்து சென்றது. எல்லாவற்றையும் பார்த்த ஆலன் கார்னர் வியப்பில் ஆழ்ந்தார். அந்த மனிதனின் அருகில் போனார்.

'உங்கள் பெயர் என்ன என்று தயவு செய்து சொல்ல முடியுமா?' என்று கேட்டார்.
அந்த வயதானவர் அப்போதுதான் ஆலன் கார்னரைத் திரும்பிப் பார்த்தார். ஆனால், பதில் பேசவில்லை.

'எதற்க்காக நீங்கள் இந்தக் காட்டில் இரவு நேரத்தில் இப்படிச் சுற்றிக்கொன்டிருக்கிறிர்கள்?'

அதற்கும் அந்த வயதானவர் பதில் சொல்லவில்லை.

'பழங்களை எதற்க்காக ஆந்தைக்குக் கொடுக்...'

ஆலன் கார்னர் பேசி முடிக்கும் முன் அந்த வயதான ஆள் 'உஷ்' என்று வாயில் விரலை வைத்து சைகை காட்டினார்.

'ஆந்தை இல்லை... அது தேவதை!' - என்று மரத்தின் உச்சியை, ஆந்தை பறந்துபோன திசையைச் சுட்டிக் காட்டினார். ஆலன் கார்னர் உணர்ச்சி மேலீட்டால் அப்படியே ஸ்தம்பித்துப் போனார்.

ஆனால் எதையும் லட்சியம் செய்யாமல் அந்த வயதானவர் அந்த அடர்ந்த காட்டின் இருட்டில் மெதுவாக நடந்து போனார். மரத்தின் உச்சியில் ஆந்தையாக இருந்த அந்த உருமாறிய தேவதை அவர் போன திசையில் பறந்து போனது.

இந்தக் காட்சிகளைப் பார்த்த ஆலன் கார்னருக்கு பல விஷயங்கள் புரிந்தன. தேவதை என்று, தான் எழுதிய கதை, கற்பனை அல்ல. அது ஆந்தையாக உருமாறிய தேவதையே, தன்னை எழுத தூண்டிய உண்மைக் கதைதான். அத தேவதையின் காதலன்தான் அவள் ஆந்தையாக உருமாறிய பிறகு இப்படிக் காட்டில் அலைந்து திரிகின்றான். நம்ப முடியாத அதிசயத்தை நேரில் பார்த்த அதிர்ச்சியுடன் அந்த கானகத்தை விட்டு வெளியேறினார்.

தஞ்சாவூரிலுள்ள தஞ்சை பெருங்கோயில் பிருகதீசுவரம்

சோழப்பேரரசின் தலைநகரம் தஞ்சாவூரிலுள்ள தஞ்சை பெருங்கோயில்

காஞ்சியில் ராஜசிம்மனால் கட்டப்பட்ட கயிலாயநாதர் கோவில் இராஜராஜனை மிகவும் கவர்ந்ததால் அதே போல் ஒரு கோவிலை கட்ட எண்ணிய இராஜராஜன் தஞ்சையில் பெரிய கோவிலை கட்டினான்.

இக்கோயில், 10 ஆம் நூற்றாண்டில், சோழப் பேரரசு அதன் உச்ச நிலையிலிருந்தபோது, இராஜராஜ சோழ மன்னனால் (கி.பி.985-1014) கட்டப்பட்டது. ஆரம்பத்தில் இராஜராஜேஸ்வரம் என்றும், பின்னர், தஞ்சையை நாயக்கர்கள் ஆண்டகாலத்தில், தஞ்சைப் பெருவுடையார் கோயில் என்றும் அழைக்கப்பட்ட இக் கோயில், 17ஆம் மற்றும் 18ஆம் நூற்றாண்டுகளில் மராட்டிய மன்னர்களால் ஆளப்பட்டபோது பிருகதீசுவரம் ஆகியது.

இக்கோயில் கட்டப்பட்ட போதிலிருந்த காலம், சோழராட்சியின் பொற்காலமாகும். தமிழ்நாடு முழுவதும் ஒரே குடையின்கீழ் இருந்ததுடன், எல்லைக்கப்பாலும் பல இடங்கள் சோழப் பேரரசின் கீழ் இருந்ததுடன், பெருமளவு வருவாயும் கிடைத்துவந்தது.

பெருமளவு ஆள்பலமும், அரசனின் சிவபக்தியோடு கூடிய ஆளுமையும், இத்தகையதொரு பிரம்மாண்டமான கோயிலை சுமார் 7 ஆண்டுகளில் கட்டி முடிப்பதற்குத் துணையாக இருந்தது.

இன்று தமிழகத்தின் மிக முக்கியமான சுற்றுலாத்தலமாக விளங்கும் இது 1987ம் ஆண்டு ஐக்கிய நாடுகள் கல்வி அறிவியல், பண்பாட்டு நிறுவனத்தால் உலக பாரம்பரிய சின்னமாக அறிவிக்கப்பட்டது.

1006ம் ஆண்டு கட்டத் தொடங்கி 1010ம் ஆண்டு முடிக்கப்பட்ட இந்த கோயிலுக்கு 2010வது ஆண்டோடு 1000 வயது பூர்த்தியாகின்றது.

Officer Trainee(Grade-III Class-III)National savings bank(NSB)

New Species Of Human Discovered In South Africa changes what we know about human evolution

Behavior like the intentional repetitive placement of dead bodies (burial) is something Berger described on the press call as something we didn't think any hominin species "even contemplated before 300,000 years ago."

Brace yourself: this discovery is huge. So huge that its profound implications will shake up our very own family tree. The University of Witwatersrand, in collaboration with National Geographic, is proud to announce a remarkable story of human heritage. The discovery of an early human ancestor that sits beautifully within our own genus of Homo. I ecstatically present to you, Homo naledi.

This incredible fossil find comes from the richest single hominin assemblage so far discovered in Africa. A gift that keeps on giving, the species not only enlightens us on the origins and diversity of man, but also seems to display a behavior long believed to be unique to humans, even perhaps a defining feature of our species: deliberately disposing of its dead in an isolated chamber. The discovery has been published in two papers in the open access journal eLife.

A textbook-worthy accident, H. naledi was first stumbled upon two years ago by amateur cavers during an exploration of a cave system known as Rising Star, located within South Africa’s famous Cradle of Humankind World Heritage Site. From this, the Rising Star Expedition was born, starting in November 2013 with a 21 day exploration involving a team of 60 scientists and volunteer cavers. Expecting to recover a single skeleton, just three days in they realized they had much more than that, “something different and extraordinary,” research leader Lee Berger said at a press event IFLScience attended.

That something different turned out to be not several, but 15 individuals from a single hominin species, represented by more than 1,500 fossil elements found within a single chamber in total darkness some 90 meters (295 feet) from the entrance. Named in tribute to the chamber, naledi means “star” in the South African language Sesotho. And sure, 1,500 sounds like a lot, is a lot, but the team believes that there are thousands and thousands of remains still untouched. “The floor is practically made of bones of these individuals,” Berger added.

In fact, so many have been recovered that almost every skeletal element of the body is represented multiple times throughout different age groups, from infants to teens, to young adults and the elderly. And the species seems to be a wonderful pick and mix of both primitive and human-like features. An exceptionally tall hominid, the bipedal H. naledi stood at around 150 centimeters (5 feet) and was distinctively slender, with powerful, well-muscled joints. Its skinny human proportions and long legs likely relate to the fact that it didn’t have to support much bodyweight, weighing in at around 45 kilograms (100 pounds).

Tall this species may have been, but members had an astonishingly tiny head. So tiny that their brains were as small as that of the smallest australopith – a group of extinct early hominins – with the females’ brains only being slightly larger than a chimpanzee’s at around 450-550 cubic centimeters (27-34 cubic inches). There was only a very small discrepancy between males and females, not just in terms of brain size but throughout the entire body. In fact, all of the individuals were remarkably similar, more so than if you were looking at sets of identical human twins, Berger said. Consequently, it is believed the individuals were likely closely related, perhaps a multi-generational family.

What is also remarkable is how the species seems to transition in its features, from primitive to modern, as you move down the limbs. The top of the limbs – the pelvis and shoulders – are primitive, like its cone-shaped core, but they culminate in astonishingly human-like extremities. The hand is almost entirely human-like, except for the highly curved fingers: perfect if they’re trying to grip things. But their shoulders were able to rotate more than ours, suggesting they engaged in climbing. And the feet were virtually indistinguishable from ours, making contact with the ground in a similar way.

So how did this collection of individuals arrive in this dark, isolated and extremely difficult to access cave? And difficult is not an understatement: one of the narrowest cracks was a mere 17.5 centimeters wide, and as far as the group can tell, there were no other entrances to the tiny chamber. So unwelcoming that no other species were found here, aside from a few rodent and bird bones.

After ruling all of the probable scenarios, such as mass death, transport by water and predation, the team was left with the improbable: this species was deliberately, repeatedly disposing of its dead in a protected area, away from the external environment. Before now, we thought that was a characteristic specific to modern humans.

“What does that mean for us?” ponders Berger. “Did we inherit it, has it always been there in our lineage, or did they invent it?” And for a species with such a tiny brain, the latter possibility is mind-boggling.

Of course, the questions do not end there. The chamber was in total darkness. How did the individuals navigate their way round these slender, jagged tunnels with death-drops around multiple corners?

“Is it a coincidence that the earliest evidence of controlled fire is only 800 meters away?” asked Berger, referring to the nearby National Heritage Site of Swartkrans. “It’s speculation… But animals don’t go into the dark.”

Aside from the evidence of ritualistic burial, what else do we know about their behavior? “Nothing,” Berger chuckled to IFLScience. “We can infer from their bodies that they are long-distance walkers, again that’s something almost unique to humans. And it’s pretty clear from those fingers that they’re climbing, but we don’t know what they’re climbing. That’s not a tree climbing hand.”

As it stands, we don’t know how old the fossils are, nor do we know for how long the species existed. But we know it’s a minimum of 2 million years old, perhaps even close to 3 million, and at the very least a candidate for the base of our genus, says Berger. 

And if you want to see and encounter this historic find for yourself, the fossils will be on display for an entire month in the Cradle of Humankind's official visitor center, Maropeng. 

Cancer patient receives 3D-printed ribcage in world first surgery

From organs to prosthetic body parts, 3D-printing has become a powerful tool for medicine.

And now, for the first time ever, doctors have implanted a 3D-printed titanium sternum and ribs inside a 54-year-old cancer patient in Spain.

The man suffered from chest wall sarcoma, which is a cancerous tumor that grows around the chest wall. Part of the patient’s skeleton had to be removed to get the tumor completely out, so the doctors at Salamanca University Hospital turned to 3D printing to replace the missing part of the skeleton.

The medical team worked with Australia’s Commonwealth Scientific and Industrial Research Organization (CSIRO) and Anatomics, an Australian medical device company to create the sternum implant.

High-resolution CT scans of the patient’s chest enabled Anatomics to design a replica of the patient’s missing sternum and ribcage. Anatomics turned to CSIRO, which has a specialized printing laboratory, to print the device.

According to CSIRO's blog, surgeons typically use a flat and plate implants for the chest, but these can loosen over time and cause complications. The 3D-printed ribcage was proposed as a better option by the surgeons. 

It's been almost two weeks since the procedure and the patient is recovering well, according to the blog post. 

How the implant fit into the patient's chest.

While 3D printing has carved out a niche in the medical world, it's beginning to find traction in other industries as well. 

தமிழில் மிக எளிய வழியில் டைப் செய்ய Google Input Tool

நம்மில் பலருக்கு தமிழில் மிக எளிய வழியில் டைப் செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணம் இருக்கும் ஆனால் இதற்காக தமிழ் டைபிங் கற்றுக்கொள்ள தேவையில்லை.

இணையத்தில் எங்கிருந்தாலும் தமிழ் மொழியில் தட்டச்சு செய்வதை Google Input Tool எளிதாக்குகிறது.
Google Input Tool download link http://www.google.co.in/inputtools/windows/
Google Input Tool ய் பயன்படுத்தும் விதம் பற்றிய பயனுள்ள காணொளி தமிழில்.
காணோளியை மற்றவர்களிடமும் பகிர்ந்துகொள்ளுங்கள்

உங்கள் வீடுகளில் லக்ஷ்மி கடாக்ஷம் தழைத்து செல்வம் பெருக

1) ராம நாமம் உச்சரிக்கப்படும் இடத்திற்கு அனுமன் தேடி வந்துவிடுவான்.

அங்கு அவனை கூப்பிடவேண்டிய அவசியம் கூட இல்லை.

அதே போல, ஸ்ரீமன் நாராயணனின் பெருமை பேசப்படும் இடத்தில், அவன் பாடல்கள் ஒலிக்கும் இடத்தில் அன்னை திருமகள் தானாகவே வந்துவிடுகிறாள்.

ஆகவே, இல்லந்தோறும், காலை வேளைகளில் வெங்கடேச சுப்ரபாதமும், மாலை வேளைகளில் விஷ்ணு சஹஸ்ரநாமமும் ஒலிப்பது அவசியம்.

அந்த வீடுகளில் செல்வச் செழிப்பு தாமாகவே வந்துவிடும்.

2) வீட்டில் நெல்லி மரம் இருந்தால் லக்ஷ்மி கடாக்ஷம் பெருகும்.

விஷ்ணுவின் அம்சமாக நெல்லிமரம் திகழ்வதால் நெல்லி மரத்தில் மகாலக்ஷ்மி வாசம் செய்கிறாள்.

நெல்லிக்கனிக்கு ஹரிபலம் என்ற பெயரும் உண்டு.

லட்சுமி குபேரருக்கு உரிய மரமாகவும் திகழ்கிறது நெல்லி.

நெல்லிமரம் இருக்கும் வீட்டில் தெய்வீக அருள் நிறைந்திருக்கும்.

எவ்வித தீய சக்திகளும் அணுகமுடியாது.

நெல்லிமரத்தடியில் கிடைக்கும் தண்ணீர் உவர் தன்மையில்லாமல் மிகவும் சுவையாக இருக்கும்.

3) சுமங்கலிகள், பூரண கும்பம், மஞ்சள், குங்குமம், திருமண், சூர்ணம், கோலம், சந்தனம், வாழை, மாவிலைத் தோரணம், வெற்றிலை, திருவிளக்கு, யானை, பசு, கண்ணாடி, உள்ளங்கை, தீபம் இவை அனைத்தும் லக்ஷ்மிக்கு மிகவும் பிடித்தவை.

4) தினசரி துளசி மாடத்திற்கு விளக்கேற்றி மும்முறை வலம் வர வேண்டும்.

5) பசுக்களுக்கு ஒரு பழம் வாங்கிக் கொடுத்தாலே கோடி புண்ணியம் தேடி வரும் எனும்போது அவற்றுக்கு தீவனங்கள் வாங்கி தந்து போஷித்தால்?

பசுக்களிடம் குபேரன் குடிகொண்டிருக்கிறான்.

கோமாதா பூஜை குபேர பூஜைக்கு சமம்.

6) செல்வம் நிலைத்து நிற்க, நமது வீடுகளில் வெள்ளை புறாக்கள் வளர்க்கலாம்.

7) சங்கு, நெல்லிக்காய், பசு சாணம், கோஜலம், தாமரைப்பூக்கள், சுத்தமான ஆடைகள் வீட்டில் இருப்பது சுபம்.

8) காலை எழுந்தவுடன் தனது உள்ளங்கைகள், பசு, கோவில் கோபுரம், இறைவனின் திருவுருவப் படம் இவற்றை பார்க்கவேண்டும்

9) தினசரி விளக்கேற்றுவது சிறப்பு. செவ்வாய் மற்றும் வெள்ளிகளில் 5 முகம் கொண்ட விளக்கேற்றுவது இன்னும் சிறப்பு.

10) விளக்கை அமர்த்துதல் அல்லது மலையேற்றுதல் என்று தான் சொல்லவேண்டும்.
‘அணைப்பது’ என்ற வார்த்தையை உபயோகிக்கவே கூடாது. அது அமங்கலச் சொல்லாகும்.

11) விளக்கை தானாக மலையேற விடக்கூடாது,
ஊதியும் அமர்த்தக்கூடாது.
புஷ்பத்தினாலும் மலையேற்றக்கூடாது.
அப்போ எப்படித் தான் சார் மலையேற்றுவது என்று தானே கேட்க்கிறீர்கள்?
அப்படி கேளுங்க….
தீபத்தை எப்போதும் கல்கண்டை கொண்டு தான் அமர்த்தவேண்டும்.

12) வீட்டில் சண்டை, சச்சரவு இருக்கக்கூடாது.
அமங்கலச் சொற்கள் பேசவே கூடாது.

13) மாலை ஆறுமணிக்கே திருவிளக்கு ஏற்றிவிட வேண்டும்.

14) ஊனமுற்றவர்களுக்கோ, ஏழை மாணவர்களுக்கோ முடிந்த தர்மத்தை செய்யுங்கள்.

15) எந்த வீட்டில் சாப்பாட்டிற்கு ருசியாக ஊறுகாய் இருக்கிறதோ அந்த வீட்டில் தரித்திரம் இருக்காது.
எனவே உங்கள் வீட்டில் எப்போதும் பலவித ஊறுகாய்கள் குறைவின்றி இருக்கட்டும்.

16) எந்த வீட்டில் பெண்கள் கௌரவமாக நடத்தப்படுகிறார்களோ, எந்த வீட்டில் பெண்கள் சிரித்துக் கொண்டு சந்தோஷமாக இருக்கிறார்களோ அங்கு திருமகள் குடியேறுவாள்.

17) வீட்டுக்கு வரும் சுமங்கலிப் பெண்களுக்கு குங்குமமும், தண்ணீரும் வழங்க வேண்டும்.
அவர்களுக்கு மஞ்சள் கிழங்கு கொடுப்பதால் பல ஜென்மங்களில் செய்த பாவங்கள் விலகி பாக்கியங்களும், பொருளும், சந்தோஷமும் பெருகும்.

18) எந்தப் பொருளையும் இல்லை, இல்லை எனக் கூறக் கூடாது. இந்தப் பொருள் வாங்க வேண்டியதிருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

19) எந்தக் குறையையும் எண்ணி கண்ணீர் விடக்கூடாது.

20) சர்ச்சை செய்யாத சண்டையிடாத பெண்கள் வாழும் இல்லங்களில் மகாலக்ஷ்மி வாசம் செய்கிறாள்.

21) தயிர், அருகம் புல், பசு முதலியவைகளைத் தொடுவதும், நேர்மையாக இருப்பதும், அடிக்கடி பெரியோர்களைத் தரிசிப்பதும், கோயிலுக்குச் சென்று தெய்வத் தரிசனம் செய்வதும் செல்வத்தைக் கொடுக்கும்.

22) குழந்தைகளிடமும், வயதானவர்களிடமும், நோயாளிகளிடமும் கோபத்தைக் காட்டக் கூடாது.
கேட்பதற்கு இனிமையான நல்ல சொற்களை உபயோகிப்பவர்களுக்கு எல்லா நன்மைகளும் வந்தடையும். இரக்க குணம் உடையவர்க்கு தெய்வம் உதவி புரியும்.
அன்பு உள்ளம் கொண்டவர்க்கு உலகம் தலை வணங்கும்.

23) அன்னம், உப்பு, நெய் இவைகளைக் கையால் பரிமாறக் கூடாது.
கரண்டியால் மட்டுமே பரிமாறவேண்டும்.
கையால் பரிமாறப்பட்ட அன்னம், உப்பு, நெய் இவை கோ மாமிசத்துக்கு சமம்.

24) பெண்கள் வளையல் அணியாமல் எதையும் பரிமாறக் கூடாது.

25) அமாவாசை யன்று எண்ணெய் தேய்த்துக் குளிக்கக் கூடாது

26) வெள்ளிக்கிழமை உப்பு வாங்கினால் நன்மை உண்டாகும்.

27) இரவில் வீட்டைப் பெருக்கினால் குப்பையை வெளியே கொட்டக் கூடாது.

28) வீட்டில் தூசி, ஒட்டடை, சேரவிடாது அடைசல்கள் இன்றி சுத்தமாக இருப்பது அவசியம்.

29) பகலில் குப்பையை வீட்டினுள் எந்த மூலையிலும் குவித்து வைக்கக் கூடாது.

30) மங்கையர்கள் நெற்றிக்கு குங்குமம் இடாமல் ஒரு நிமிஷம் கூட இருக்கக் கூடாது.

31) விளக்கு ஏற்றிய பிறகு பால், தயிர், உப்பு, ஊசி இவற்றை பிறர்க்குக் கொடுக்கக் கூடாது.

32) விருந்தினர் போன பிறகு வீட்டைக் கழுவி சுத்தப்படுத்தக்கூடாது.

33) கோலம் இட்ட வீட்டில் திருமகள் தங்குவாள்.
வீட்டு வாசலில் கோலம் இடுவது அவசியம்.
பிளாட்களில் வசிப்பவர்கள் தங்கள் மெயின் டோர் வாசலில் கோலம் வரையலாம்.

34) ஒருவருக்குப் பணம் கொடுக்க வேண்டும் என்றால் வாசல் படியில் நின்று கொடுக்கக் கூடாது.
கொடுப்பவரும், வாங்குபவரும் வாசல்படிக்கு உள்ளே இருந்து வாங்க வேண்டும் அல்லது கீழே இறங்கி வாங்க வேண்டும்.

35) துணிமணிகளை உடுத்திக் கொண்டே தைக்கக் கூடாது.

36) உப்பைத் தரையில் சிந்தக் கூடாது.
அரிசியைக் கழுவும் போது தரையில் சிந்தக் கூடாது.

37) வாசல்படி, உரல், ஆட்டுக்கல், அம்மி இவைகளில் உட்காரக்கூடாது.

38) பணம், நாணயம் உள்ளிட்டவைகளை கண்ட கண்ட இடத்தில் வைக்கக்கூடாது.
ஆண்கள் பணம் வைக்கும் பர்ஸை, ஏ.டி.எம். கார்டுகளை பின்புறத்தில் வைத்துக்கொள்ளாது, சட்டையின் உள் பாக்கெட்டில் வைத்துக்கொள்ளவேண்டும்.

39) வெற்றிலை, வாழை இலை இவைகளை வாடவிடக் கூடாது, வெற்றிலையை தரையில் வைக்கக்கூடாது.

40) சுண்ணாம்பு இல்லாமல் வெற்றிலையை போடக் கூடாது. பிரம்மச்சாரிகள் தாம்பூலம் உட்கொள்ளக்கூடாது.

41) அக்னியை வாயால் ஊதி எழுப்பவோ அணைக்கவோ கூடாது.

42) அதிகமாகக் கிழிந்த துணிகளை உடுத்த கூடாது

43) நகத்தை கிள்ளி வீட்டில் போட்டால் தரித்திரம் உண்டாகும்.

44) பெண்கள் தலைவிரி கோலத்துடன் காட்சியளிப்பது கூடாது.

45) சாம்பிராணி உள்ளிட்ட நறுமணப் பொருட்களை அடிக்கடி வீட்டில் உபயோகிக்கவேண்டும்.

46) ஈரத் துணி அணிந்து பூஜை செய்யக்கூடாது.

47) பெண்கள் மூக்குத்தி, வளையல், மெட்டி, இவைகள் அணியாமல் இருக்கக்கூடாது.

48) தங்கம் எனப்படும் சொர்ணம் மகாலக்ஷ்மியின் அம்சம் என்பதால் அதை இடுப்புக்கு கீழே பெண்கள் அணியக்கூடாது.

49) பெண்கள் மாதவிடாய் உற்றிருக்கும் சமயம் அவர்களின் நிழல் சுவாமி படங்கள் மீது விழக்கூடாது

50) தைரியமாக ஒருவன் தர்மம் செய்தால், துணிவாக லக்ஷ்மியும் அருளை அவன் மீது சொரிந்துவிடுகிறாள்.

இதையெல்லாம் செய்தால் இருக்கிற செல்வம் தங்கும்.
லட்சுமி தேவி நம் வீடு தேடி ஓடி வருவாள்.

இரசாயனம்...

பருவங்கள் முளைத்து
பழக்கப்பட்டு சிலாகரித்த
காதல் சிநேகமா?
வெறுமைக் கோட்பாடாக
திரிவுபடுகிறது.?

பல்லாயிரம் நிமிஷங்களில்
நிசப்தப்பட்ட
பொழுதுத் தொழுவல்களால்
பிரபஞ்ச வெளியை
உன் ஞாபகங்களால்
தாண்டிப் போனேன்.

யுகங்களின் வளர்ச்சிக்குள்ளே
உன் குரல் மட்டும்
தொலைபேசி ஒலிப்பரப்பாய்
தொடுகை பட
என்னாத்மா
ஆகர்சணமாய் மோகிக்கிறது.

தாயின் பாலில்
ஆரோக்கியப்பட்ட தேகம்
உன் நிலவரத்தின்
ஏக்கங்களால்
நிலையான கவலைகள்
கண்ணீரில் சமூத்திரமாயின

பூக்களின் மீது
மகரந்த தேன் வழிந்த
உன் விழிகள்
இரசாயனப் பார்வைகளை
வீசி படர விடுகின்றதே ..?

துப்பாக்கி ரவைகள்
என்
மார்பைக் கிழித்து
இதயத்தை அழித்தாலும்
உன்
நாமழுத்தம் தான்
மாற்றமாகி விடுமா?

ஏழிசை ராகங்களாய்
உன்
ஒரு வாய்ச் சொல்
வடிகாலாய்
என்
இளமையி இழையோடுகிறது.

நீ
பிரிவைப் பிய்த்துப்
போனதும் மறுபடியும்
உன்
சிரிப்பையும்
நாணத்தையும்
மழை பூமியோடு
சங்கமித்து
நினைவு நாழிகையாகிறது .

உன்
மௌனங்கள்
அமிர்த விஷம்
அதனால் மரணிக்க மாட்டேன்
என்
மரணத்தின் இருப்பிடம்
உன் இதயமல்லவா ?

கவிமொழி

வாழ்த்தலாம் வாங்க

மாற்றம் தேடி.... இப்படியும் சில அதிகாரிகள் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள்....

கடையநல்லூர் காவல் நிலையம்.... அங்கு ஆய்வாளராக பணிபுரிபவர் சாம்சன்....

என்ன செய்தார் இவர்....?

* காவல் நிலைய ஆய்வாளராக வந்த பின் ஆக்கிரமிப்பு கடைகள் சாலைகளில் இருந்த இடையூறுகளை அகற்றினார்.

* பல இடங்களில் புதிதாக மரங்கள் பல நட்டுள்ளார்.

* காவல் நிலையத்தில் பல மாற்றங்களை செய்துள்ளார்.

* இயற்கை மேல் கொண்ட பாசத்தால் மரங்களில் ஆணி அடித்து செய்யப்பட்ட விளம்பரங்களை தன்னார்வலர்களுடன் இணைந்து அகற்றியதோடு விளம்பரம் செய்ய வேண்டுமா அதற்கும் வழி தருகிறேன் என சிட்டுக்குருவிக்கு கூடுகள் செய்து அந்த கூட்டில் விளம்பரம் செய்து மாட்டுங்கள் அதனால் சிட்டுக்குருவிகள் பெருகும் என அறிவுறுத்துகிறார்.

* சிரட்டைகளில் கூண்டுகள் செய்து அதனை மரங்களிலும் கூடு தேடும் இடங்களிலும் பொருத்தி வருவதோடு இதை செய்ய மாணவர்களிடம் விழிப்புணர்வு ஊட்டி வருகிறார்.

* கண்ட இடங்களில் சுவரொட்டிகள் ஒட்டுவது தடுக்க இவரே சுவரொட்டி ஒட்ட போர்டுகள் பொருத்தி வருகிறார்.

* அவர் போகும் வழியில் ஏதேனும் பள்ளி தென்பட்டால் வாகனத்தை நிறுத்தி பாலிதீன் கவர்கள் குப்பைகள் அகற்றவேண்டிய விழிப்புணர்வை மாணவர்களுக்கு ஊட்டுவதோடு தனது வாகனத்தில் எப்போதும் வைத்திருக்கும் குப்பைதொட்டியில் குப்பைகளை பாலிதீன் குப்பைகளை சேகரிக்க அறிவுறுத்தி சாக்லெட் பரிசு வழங்குகிறார்.

* சென்று கொண்டிருக்கும் போதே வெற்றிடமிருந்தால் அங்கு மரக்கன்றுகள் வாகனத்தை நிறுத்தி. நட்டு செல்கிறார்.

* கழிவு சாக்க்குகள் கழிவு கேஸ் டியூப்கள் போன்ற பொருட்களை கொண்டே குப்பை சேகரிக்க பைகள் செய்ய கற்றுத்தருகிறார்.

* இதற்கெல்லாம் முத்தாய்ப்பாக பாலிதீன் பைகள் ஒலிப்பில் முழு கவனம் செலுத்தி வரும் இவர் தானே டிசைன் செய்து ஒரு பையை வடிவமைத்து அதனை அதிகமாக தயாரிக்க செய்து விற்பனையும் செய்கிறார் மிகவும் மலிவான விலையில் ஒரு மணி பர்சை போன்ற இந்த பை தேவைக்கு ஒரு பிக்சாப்பர் பையாக மாறுகிறது இந்த பையாக இருந்தால் கண்டிப்பாக கடைக்கு செல்லும் போது பாலிதீன் பையாக தேவைப்படாது அதைப்பார்த்தவுடன் 100 ரூபாய்க்கு ஒரு பை வாங்கினேன் இனி வாழ்வில் எங்கும் எந்த இடத்திலும் பாலிதீன் பயன்படுத்தக்கூடாது என முடிவெடுக்க வைத்தது அந்த பை.

* ஆடம்பரமாக விழா கொண்டாட்டம் அனுமதி கேட்பவர்களிடம் கனிவாய் கல்வி உபகரணங்களை தங்கள் பகுதி மாணவர்களுக்கு வழ்ங்கவும் அறிவுறுத்துகிறார் கனிவாக.

* காவல் நிலையத்தில் பசுமை விரும்பி பல ஜாடிகளில் பசுமை செடிகள் காவல் நிலையத்தில் அதிகம் குப்பைத்தொட்டி என வைத்துள்ளார்.

* ஒரு அட்டைப்பெட்டியும் இருந்தது அதில் மாணவர்களுக்கான சீருடையும் இருந்தது எதற்கு என விசாரித்த போது தான் தெரிந்தது அது வறுமையில் உள்ள மாணவர்களுக்கு சீருடை வழ்ங்கிட அவரது சொந்த முயற்சியில் வரவழைத்து. என தெரிந்தது

* மேலும் இவர் இதுவரை 25 முறைக்கு மேல் இரத்த தானம் கொடுத்துள்ளார்.

இவரை பாராட்ட நினைத்தால் ஒரு ஷேர் செய்யவும்.

Traditional Handloom Weaving process @ Darasuram - Kumbakonamசகாயம் IAS அவர்களின் இந்த பேச்சை கேளுங்கள்....

Different punched cards are used for different design.

How MAGNETS "RESET" DEPRESSED BRAINS: Connectivity

The Right Anterior Insula and the Right Prefrontal Cortex

This was the first time an MRI was used to guide the TMS impulses and, at the same, time measure subtle changes in brain circuit activity.

Magnetic pulses from a device applied to the head appear to "reset" the brains of depressed patients, according to a new study from the United Kingdom.

"We found that one session of TMS modifies the connectivity of large-scale brain networks, particularly the right anterior insula, which is a key area in depression,"

The circuitry in a part of the right prefrontal cortex is known to be too active in depressed patients, causing excessive rumination and self absorption and impaired attention.

The circuitry in a part of the right prefrontal cortex is known to be too active in depressed patients, causing excessive rumination and self absorption and impaired attention. When the TMS was applied to healthy subjects in this study, the activity in that region slowed.

Recent work has identified disruption of several brain networks involving limbic and cortical regions that contribute to the generation of diverse symptoms of major depressive disorder (MDD).

Results showed a failure of reciprocal influence between insula and higher frontal regions (dorsomedial prefrontal cortex) in addition to a weakening of influences from sensory regions (pulvinar and visual cortex) to the insula.

"Alterations in Effective Connectivity aAnchored on the Insula in Major Depressive Disorder"
http://www.europeanneuropsychopharmacology.com/…/S…/abstract

Of particular interest are the networks anchored on the right anterior insula, which binds the cortical and limbic regions to enable key functions that integrate bottom-up and top-down information in emotional and cognitive processing.

Emotional appraisal has been linked to a presumed hierarchy of processing, from sensory percepts to affective states.

For the first time, we demonstrate a network-level processing defect extending from sensory to frontal regions through insula in depression.

In 16 patients with current MDD, and 16 healthy controls, we investigated differences in directional influences between anterior insula and the rest of the brain using resting-state functional magnetic resonance imaging (fMRI) and Granger-causal analysis (GCA), using anterior insula as a seed region

When the TMS was applied to healthy subjects in this study, the activity in that region slowed.

http://www.washingtonpost.com/…/magnets-change-brain-activ…/

Transcranial Magnetic Stimulation is the use of an electromagnetic coil to deliver small, powerful bursts of energy to targeted areas known to be involved in mood regulation. It is a painless, non-invasive treatment than involves no drugs, no IVs, or any other kind of sedation, and whose chief possible side effect is a headache

தமிழின் முதல் சிறுகதை எது?- மாலன்

இன்று சற்றே தேக்கமுற்றதுபோல் தோன்றும் நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதை நூறு வயதைத் தாண்டிவிட்டது என்பதை எண்ணும்போது ஒரு அரை நொடிக்குத் திகைப்பும், மகிழ்ச்சியும்,  அவற்றைத் தொடர்ந்து கலக்கமும் ஏற்படுகின்றன. நூறாண்டுகள் குறித்துப் பெருமை கொள்வதற்கு நிறைய காரணங்கள் இருப்பதைப் போன்றே கவலை கொள்வதற்கும் காரணங்கள் இருக்கின்றன.

இதனாலேயே நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதை என்பதை ஒரு வரலாற்றுப் பார்வையில் அணுக வேண்டிய கட்டாயமும், அவசியமும் நமக்கு நேர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதையின் வரலாறு, குறிப்பாக அதன் ஆரம்பக் கட்டங்கள், குழம்பிக் கிடக்கின்றன. தமிழ்ச் சிறுகதையின் வரலாறு, நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதை தோன்றியதற்கு வெகுநாட்களுக்குப் பின்னர் இன்னும் குறிப்பாகச் சொன்னால், அது ஒரு இயக்கமாகப் பரிணமிக்கத் துவங்கியதற்குப் பின்னர் - அப்படிப் பரிணமித்ததின் விளைவாக - எழுதப்பட்டது. இது இயல்பானது. தவிர்க்க இயலாதது. ஆனால், வரலாற்றை எழுத முற்பட்ட இலக்கிய ஆசிரியர்கள், பேராசிரியர்கள், விமர்சகர்கள் இவர்களெல்லோரும் வரலாற்றை, வரலாற்றுப் பார்வை கொண்டல்ல, அவரவரது சமகாலப் பிரக்ஞை கொண்டு எழுத முற்பட்டார்கள் என்பதுதான் துரதிஷ்டவசமானது.

தமிழில் நவீனச் சிறுகதை பற்றி விவாதிக்கப்படும் போதெல்லாம், சிறுகதை என்பதைவிட ‘நவீன’த்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் தரப்பட்டு வந்திருக்கிறது. இங்கு நவீனம் என்பது மேற்குலகைச் சார்ந்ததாகவே அறியப்பட்டு, அப்படியே போதிக்கப்பட்டு, அப்படியே விவாதிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. ஐரோப்பியக் கலை வடிவங்களை இந்திய எண்ணங்களைக் கொண்டு படைத்துக் காட்டுவதே நவீனம் என்று இங்கு அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இங்கு நவீனம் என்பது மரபின் தொடர்ச்சி அல்ல. மரபில் இருந்து முரண்பட்டது. அதற்கு நேர்மாறானது.நவீன இலக்கியத்தின் பிதாமகர்கள் என்று நம்பப்படுகிற மணிக்கொடிக்காரர்கள் ஸ்வீகரித்துக் கொண்ட நவீனம் இத்தகையதுதான்.

ஆனால், சுப்ரமணிய பாரதி கருதிய நவீனம் இதுவல்ல.

வருடக்கணக்கை வைத்துப் பார்த்தாலும் சரி, இலக்கியக் கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு அளவிட்டாலும் சரி, தமிழின் நவீனச் சிறுகதை - வேறு பல சமகால இலக்கிய வடிவங்களைப் போல - சுப்ரமண்ய பாரதியிடமிருந்தே துவங்குகிறது. 1905லேயே, அவர், ஷெல்லிதாஸ் என்ற பெயரில்  சக்ரவர்த்தினியில் ‘துளஸீபாயி என்ற ரஜபுத்திர கன்னிகையின் சரித்திரம்’ என்ற புனைவை எழுதியிருந்தார். 1905ம் ஆண்டு நவம்பர் இதழில் துவங்கி, 1906 ஜூலை வரை, இதழக்கு இரண்டு பக்கங்கள் அளவில், நடுநடுவே இடைவெளி விட்டு ஐந்து இதழ்களில் அத்தியாயப் பகுப்புடன் அது பிரசுரமானது. ஐந்து இதழகளில் வெளியானது, அத்தியாயப் பகுப்பு இருந்தது என்பதால் அதை நாவல் என்றோ குறுங்காவியம் என்றோ, நெடுங்கதை என்றோ அவசரப்பட்டு முடிவுக்கு வந்துவிட வேண்டாம்.அதன் மொத்த நீளமே 11 பக்கங்கள்தான். குளத்தங்கரை அரசமரத்தை விடச் சிறியது. என்றாலும் நடுவிலே ஒரு சிறு கவிதையும், இடையிடையே நாடகப் பாணியும், ஷேக்ஸ்பியரின் மேற்கோளும் கொண்ட அதைச் சிறுகதை என ஏற்பதில் சிலருக்கு இருக்கும் தயக்கத்தை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

ஆனால் ஆறில் ஒரு பங்கை தவிர்த்துவிட முடியாது. ‘ஒரு நாவலுக்குரிய கருப்பொருளைக் கொண்டது’ என்று இன்றைய விமர்சகர்களால் புறக்கணிப்படும் அதை பாரதி ஒரு சிறிய கதையாகத்தான் கருதினார்.  நூறாண்டுகளுக்கு முன்பு, 1910ம் ஆண்டு ஆகஸ்ட் மாதம் அவர் புதுச்சேரியிலே வசித்த போது, ‘ஆறில் ஒரு பங்கு ஓர் சிறிய கதை’ என்ற நூலைத் தன் சொந்த முயற்சியிலே மூன்றணா விலையுள்ள நூலாக வெளியிட்டார். அது 1911ம் ஆண்டு அரசு ஆணை ஒன்றின் மூலம் தடை செய்யப்பட்டது. அந்தத் தடையை நீக்குமாறு அரசாங்கத்தை அறிவுஜீவிகளும் பத்திரிகையாளர்களும் வலியுறுத்த வேண்டும் எனக் கோரி 1912ம் ஆண்டு அக்டோபர் 8ம் தேதி ஹிந்து நாளிதழுக்கு, ஆசிரியருக்குக் கடிதங்கள் பகுதிக்குக் கடிதம் எழுதுகிறார் பாரதி

இதையே தமிழின் முதல் நவீனச் சிறுகதையாகக் கொள்ள வேண்டும். ஏன்?

அதை விளங்கிக் கொள்ள பாரதி கதை எழுத வந்த காலத்திற்கு நாம் பயணிக்க வேண்டும்.

பாரதியார் சிறுகதைகள் எழுத முற்பட்ட காலத்தில் , தமிழில் இரண்டு வகையான சிறுகதைகள் இருந்தன. ஒன்று காமக் களியாட்டக் கதைகள். மற்றொன்று அதற்கு நேர் எதிரான ஒழுக்க உபதேசக் கதைகள். 1869ல் வட்டுக்கோட்டை சதாசிவம் பிள்ளை தொகுத்து வெளியிட்ட நன்னெறி கதா சங்கிரகம் என்ற தொகுப்பின் முன்னுரையில், “மதன காமராஜன் கதை, பதுமைக்கதை, விவேகசாரம் ஆகிய இன்ப ரசக் கதைகள் பல தமிழில் உள்ளன. சிலகதைகள் இரண்டு பேர் ஒருவர் முகத்தை ஒருவர் கூச்சம் நாணமின்றி நோக்கி வாசிக்கத் தகுந்தவை அல்ல” என்று சொல்லி அதற்கு மாற்றாக “சன்மார்க்க சாதனைக்கும் போதனைக்கும் உரிய “ விஷயங்களைப் போதிப்பதற்காக அந்தத் தொகுப்பை வெளியிடுவதாகச் சொல்கிறார்.

புராணப் பாடல்களும், காதல் பிரபந்தங்களும், தனிமனிதப் புகழ்ச்சிகளும் தமிழ்க் கவிதை உலகில் மண்டிக் கிடந்த காலத்தில் கவிதையை மீட்டெடுத்ததைப் போலவே, காமக் களியாட்டங்களும், ஒழுக்க உபதேசங்களும் சிறுகதை உலகை ஆக்ரமித்திருந்த காலத்தில் பாரதி சிறுகதை உலகில் ஒரு புதிய மரபை உருவாக்கினார்.

சிறுகதை என்பது ஐரோப்பியக் கலைவடிவம் எனக் கருதப்பட்ட காலத்தில் அதை மறுதலிப்பது போல் பாரதி ஒரு புதிய சிறுகதை வடிவத்தை உருவக்கினார்.

தொல்காப்பியத்தில் பாட்டிடை வைத்த குறிப்பினானும் என்றொரு சூத்திரம் இருக்கிறது. எந்தெந்த இடங்களில் உரைநடை வரும் என்று சொல்லிக் கொண்டு போகும் அந்த சூத்திரத்தில் ’பொருள் மரபிலாப் பொய்மொழியானும்’ என்று ஒரு வரி இருக்கிறது. “யானையும் குருவியும் தம்முட் நட்பாடிப் பேசிக் கொள்வது போல என்று உரையாசிரியர்கள் அந்த வரிக்கு விளக்கம் தருகிறார்கள். அதற்கு அடுத்த வரி,’ பொருளோடு புணர்ந்த நகை மொழியானும்’  என்பது. அதற்கு அர்த்தம் உணமை கலந்த வேடிக்கைப் பேச்சு.

மரபிலிருந்து இந்த இரண்டு அம்சங்களையும் எடுத்துக் கொண்டு தனது கதைகளின் வடிவத்தை உருவாக்குகிறார் பாரதியார். அவரது காக்காய் பார்லிமெண்ட், காக்கை இலக்கணம் படித்த கதை, இவற்றில் காகங்கள் பேசிக் கொள்கின்றன.அதே சமயம் அவை உண்மை கலந்த வேடிக்கைப் பேச்சுப் பேசுகின்றன.

வாய் மொழியாகக் கதை சொல்லும் இந்திய மரபின் தொடர்ச்சியாகவே பாரதி தன்னுடைய சிறுகதையின் வடிவத்தைப் பெரும்பாலும் அமைத்துக் கொண்டார். அந்த வடிவத்தை, தான் வாழ்ந்த காலத்தில் அரசியல், சமூக விமர்சனங்களுக்காகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார். அதாவது வடிவம் பழையது, விஷயம் புதியது.

ஆனால், வடிவத்தின் அடிப்படையிலேயே இதுநாள்வரை சிறுகதையை மதிப்பிட்டு வந்திருக்கும் விமர்சகர்களும் வரலாற்று ஆசிரியர்களும் சிறுகதை வரலாற்றில் பாரதிக்கு உரிய பங்கைக் கொடுக்கவில்லை. பாரதியாருடைய சிறுகதைகளில் உருவ அமைதி இல்லை, வடிவம் பற்றிய பிரக்ஞை இல்லை. அவருடைய கதைகள் சம்பவங்களை உள்ளவாறே குறிக்கிறதேயன்றி உணர்வு நிலையைக் காட்டுவனவாக இல்லை என்று பிற்கால ஐரோப்பிய இலக்கணங்களைக் கொண்டு அவரது கதைகளை விமர்சகர்கள் அளவிட முயற்சித்திருக்கிறார்கள்.

ஐரோப்பியக் கதை வடிவங்கள் குறித்து பாரதி அறிந்து நிராகரித்தாரா? அல்லது அதைப் பற்றி அறியாமலேயே இந்திய மரபைத் தேர்ந்து கொண்டாரா? அதற்கான விடையை பாரதியின் குரலிலேயே கேட்கலாம்.

‘நமது நாட்டுக் கதைகளிலே பெரும்பாலும் அடிதொடங்கிக் கதாநாயகனுடைய ஊர், பெயர், குலம், கோத்திரம், பிறப்பு, வளர்ப்பெல்லாம் கிரமமாகச் சொல்லிக் கொண்டு போவது வழக்கம். நவீன ஐரோப்பியக் கதைகளிலே பெரும்பகுதி அப்படியல்ல. அவர்கள் நாடகத்தைப் போல கதையை நட்டநடுவில் தொடங்குகிறார்கள். பிறகு போகப்போக கதாநாயகனுடைய பூர்வவிருத்தாந்தங்கள் தெரிந்துகொண்டே போகும். என்று சின்னசங்கரன் கதையின் முன்னுரையில் எழுதுகிறார்.

நமது கதை மரபின் வடிவங்களை அறிந்திருந்த அளவிற்கு ஐரோப்பியக் கதை வடிவத்தையும் பாரதி அறிந்திருந்தார் என்பதற்குப் பற்பல சான்றுகளை நாம் சொல்லிக் கொண்டு போக முடியும். ஐரோப்பிய வடிவில் அமைந்த தாகூரின் சிறுகதைகளை அவர் மொழிபெயர்த்திருந்தார் என்பதையும் நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

கவிதையில் புதுமை செய்த, கார்ட்டூன் போன்ற நவீன உத்திகளைத் தமிழ்ப் பத்திரிகை உலகில் அறிமுகப்படுத்திய, புதியன விரும்பு என்று உபதேசித்த பாரதியார், சிறுகதையில் மாத்திரம் ‘நவீன’ வடிவத்தை அறிந்தும் அதனை மறுதலித்து பழைய மரபினை விரும்பித் தேர்ந்தெடுத்தது ஏன்?

ஐரோப்பியக் கதை வடிவத்தை நிராகரித்து தமக்கென ஒரு வடிவத்தை உருவாக்கிக் கொண்ட பாரதியார் சிறுகதையின் பயன் குறித்தும் ஓர் மாறுபட்ட பார்வையே கொண்டிருந்தார். கதை என்பது இன்பம் பயக்கும் ஒரு கலை வடிவம் மட்டுமல்ல, அது செய்தி சொல்வதற்கான ஓர் ஊடகமும் கூட என்பதுதான் அந்தப் பார்வை. அவர், கலை கலைக்காகவே என வாதிடும் சுதத சுயம்பிரகாச இலக்கிய வாதியாக இல்லாமல், ஒரு சமூகப் பொறுப்புணர்வு கொண்ட பத்திரிகையாளராகவும் இருந்ததுதான் இந்த நோக்கை அவரிடம் உருவாக்கியிருக்க வேண்டும். சமூக சீர்திருத்தக் கருத்துக்களையும், அரசியல் நடப்புக்களையும் சொல்வதற்கு எப்படிப் பத்திரிகையைப் பயன்படுத்தினாரோ, அதே போல சிறுகதையையும் அவர் ஓர் ஊடகமாக வரித்துக் கொண்டார்.
அவரது துளசிபாயீ, பெண்கள் உடன்கட்டை ஏற நிர்பந்திக்கும் வழக்கத்தைச் சாடுகிறது.பூலோக ரம்பை பொட்டுக் கட்டும் வழக்கத்தின் கொடுமைகளைச் சித்தரிக்கிறது.காந்தாமணி பெண்கள் ருதுவாவதற்கு முன்பே அவர்களைத் திருமணம் செய்து கொடுக்கும் வழக்கத்தை இகழ்ந்து, அதற்கு மாற்றாகக் கலப்புத் திருமணத்தைக் கோடி காட்டுகிறது. ஸ்வர்ணகுமாரி, அரசியலில் மிதவாதத்தையும்,மத வழக்கங்களில் பழமைவாதத்தையும் பின்பற்றுவோரை நையாண்டி செய்து திலகரின் தீவிரவாதத்தையும் ராஜாராம் மோகன்ராயின் பிரம்மசமாஜத்தையும் உயர்த்திப் பிடிக்கிறது.ஆறில் ஒரு பங்கு தலித் மக்களை இழிவாக நடத்துவதை சினத்தோடு கண்டிக்கிறது.

ஆறில் ஒரு பங்கிற்கு அவர் எழுதிய முன்னுரையில் அவர் நோக்கம் அப்பட்டமாக வெளிப்படுகிறது:

“ஓரு ஜாதி, ஓருயிர். பாரதநாட்டிலுள்ள 30 கோடி ஜனங்களும்  ஒரு ஜாதி. வகுப்புகள் இருக்கலாம்.பிரிவுகள் இருக்கலாகாது.வெவ்வேறு தொழில் புரியலாம். பிறவி மாத்திரத்திலே உயர்வு தாழ்வு என்ற எண்ணம் கூடாது.மத பேதங்கள் இருக்கலாம். மதவிரோதங்கள் இருக்கலாகாது.இவ்வுணர்வே நமக்கு ஸ்வதந்திரமும் அமரத்தன்மையும் கொடுக்கும். வேறு வழியில்லைஇந்நூலை பாரதநாட்டில் உழவுத் தொழில் புரிந்து, நமக்கெல்லாம் உணவு கொடுத்து ரட்சிப்போராகிய  பள்ளர் பறையர் முதலிய பரிசுத்தத் தன்மை வாய்ந்த வைசிய சகோதார்களுக்கு அர்ப்பணம் செய்கிறேன்.”

100 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தாழ்த்தப்பட்ட மக்களை நம்மை ரட்சிப்பவர்கள், பரிசுத்தத் தன்மை வாய்ந்தவர்கள், இந்தியர்கள் அனைவரும் ஓரு ஜாதி என்று பகிரங்கமாகச் சொல்லக்கூடிய சூழ்நிலை தமிழ்ச் சமூகத்திலே இருக்கவில்லை. அந்தச் சூழ்நிலையில் தன் சொந்தப் பணத்தைக் கொண்டு வெளியிட்ட தனது நூலில் இந்தக் கருத்துக்களை முன் வைக்கிறார் என்பதை எண்ணிப் பார்த்தால், அவர் இந்த விஷயத்தில் கொண்ட அக்கறை விளங்கும்.

’புகையை நம்பி உணவை வெறுக்கும் மனிதர்களைப் போல’ என்று பாரதி ஓரிடத்தில் எழுதுகிறார். அதைப் போல சாரத்தை விட்டுவிட்டு வடிவத்தைக் கொண்டு சிறுகதைகளை மதிப்பிடும விமர்சகர்களின்  காரணமாக பாரதி புறக்கணிப்பட்டு வ.வே.சு அய்யர் நவீனச் சிறுகதைகளின் தந்தையாக, மூலவராக வரலாற்றில் முன்னிறுத்தப்படுகிறார். 

இந்த இடத்தில் அதிர வைக்கும் மூன்று உண்மைகளை நாம் எதிர்கொண்டாக வேண்டும்:

1.தமிழின் முதல் நவீனச் சிறுகதை என வகுப்பறைகளில் போதிக்கப்படும் குளத்தங்கரை அரசரமரம் ஒரு தழுவல் கதை. தாகூர் எழுதிய காட்டேர் கதா என்ற வங்கக் கதையின் தழுவல். அந்தக் கதையின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு, 1914ம் ஆண்டு, கல்கத்தாவிலிருந்து வெளிவந்த மாடர்ன் ரிவ்யூ இதழில். The story of the river stair என்ற தலைப்பில் வெளியாயிற்று. ஐயரின் கதை 1915ல் விவேக போதினியில் செப்டம்பர் அக்டோபர் மாதங்களில் அவரது மனைவியான பாக்கியலஷ்மி அம்மாள் பெயரில் வெளியாயிற்று. தாகூரின் கதையில் ஆற்றங்கரைப் படிக்கட்டு கதை சொல்கிறது. அய்யரின் கதையில் குளத்தங்கரை அரசமரம் கதை சொல்கிறது. எட்டு வயதில் விதவையான ஒரு பெண் யுவதியான பிறகு ஒரு பாலசன்யாசியிடம் மனதைக் கொடுத்து, அவரிடம் எந்தச் சலனமும் ஏற்படாததால் ஆற்றில் குதித்துத் தற்கொலை செய்து கொள்வதைத் தாகூரின் கதை விவரிக்கிறது. சிறுவயதில் மணமுடிக்கப்பட்ட ருக்மணி வயது வந்த பிறகும் வரதட்சிணைக் கொடுமை காரணமாக கணவன் வீடு செல்ல முடியாத சூழலில் குளத்தில் குதித்து உயிரை விடுவதைச் சொல்வது ஐயரின் கதை.

2. சிறுகதையின் தந்தை என வர்ணிக்கப்படும் ஐயர் தனது சிறுகதைகளை தமிழ் இலக்கியத்தின் வகைகளில் ஒன்றாக ஆக்கி அதைச் செழுமைப்படுத்தும் நோக்கத்தோடு எழுதவில்லை. பிற்காலத்தில் பெரிய சரித்திரக் கதைகள் எழுதுவதற்காக கை பழகும் நோக்கத்தோடு எழுதினார் எனபது இரண்டாவது உண்மை.

3.பின்னால் வந்த மணிக்கொடிக்காரர்கள் (ஏன் சரஸ்வதியும் கூட) 
வ.வே.சு. ஐயரை, வடிவச் சிறப்பிற்காக சிறுகதையின் பிதாமகனாகக் கொண்டாடினார்கள். ஆனால் மணிக்கொடிக்காரர்களுக்கு சிறுகதை குறித்த புதிய பார்வையைக் கொடுத்தது, தன் வாழ்நாளில் ஒரு சிறுகதை கூட எழுதியிராத ஒரு பத்திரிகையாளர் என்பது வரலாற்றின் விசித்திரங்களில் ஒன்று. மணிக்கொடி நிறுவனர்களில் ஒருவரான கு.சீனிவாசன், பம்பாயில் இருந்து வெளிவந்த சன் என்ற ஆங்கிலப் பத்திரிகையில் எழுதிய கட்டுரை ஒன்று தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, 29.4.34 தேதியிட்ட மணிக்கொடி இதழில் வெளியிடப்பட்டது. தமிழில் சிறுகதை எழுதும் முறையையும், ”சிறுகதை பற்றிய கொள்கைகளையும்,மேனாட்டு இலக்கியப் பயிற்சியின் அடிப்படையில் முதலில் விளக்கிய கட்டுரை இதுதான்....இந்தக் கட்டுரை ஒரு புதிய விழிப்பைக் கொடுத்தது” என்று சிட்டியும் சிவபாதசுந்தரமும் எழுதுகிறார்கள்.

பாரதியின் மறைவிற்குப் பிறகு, 1930-40களில் தமிழ்ச் சிறுகதையின் தடம் மாறிற்று. 1930கள் இலக்கியத்தின் உள்ளடக்கத்தைப் பத்திரிகைகள் தீர்மானித்த காலம். 1931ல் கல்கி விகடன் ஆசிரியராகப் பொறுப்பேற்கிறார். 1932ல் கலைமகள் வெளியிடப்படுகிறது.1933ல் மணிக்கொடி தோன்றுகிற்து. இந்தப் பத்திரிகைகளை வழி நடத்தியவர்களும் அவற்றின் பின் அணி வகுத்தவர்களும் முழு நேர எழுத்தாளர்கள். தங்கள் எழுத்துத் திறன் காரண்மாகவே அவர்கள் பத்திரிகை ஊழியர்களாகப் பணியாற்றினார்கள். அவர்களில் கல்கி, செல்லப்பா போன்ற சிலருக்கு தேச விடுதலை என்பதில் நாட்டமிருந்தாலும் சமூக விடுதலையில் பாரதிக்கு இருந்த நாட்டமும்  வேகமும் இவர்களுக்கு இல்லை. வ.ரா ஒரு விதிவிலக்கு. குடுமி கிராப் ஆனதைப் போல, வேட்டி கால்சாராய் ஆனதைப் போல, பின் கொசுவச் சேலைக்கட்டும், மடிசாரும், முன்னால் மடித்துச் செருகும் ஆறு கஜப் புடவை ஆனதைப் போல சிறுகதை என்பது படித்தவர்களின் அடையாளமாக நடுத்தரவர்க்கப் பார்வை கொண்ட Elitist instrument ஆக வடிவம் பெற்றது இந்த நாள்களில்தான்.

சமூக விமர்சனத்திற்காகப் பாரதி தந்துவிட்டுப் போன போர்வாளை ஏந்தும் திறம் இல்லாத பாரதியின் சந்ததிகள் அதை உருக்கி இலக்கிய அந்தஸ்து என்ற கீரிடம் செய்து அணிந்து கொண்டார்கள்.

பத்திரிகையாளர்களிடமிருந்து எழுத்தாளர்கள் கைக்கு மணிக்கொடி மாறியதும் இந்த கீரிடத்திற்கு மேலும் மெருகேற்றப்படது.’புதிதாக எழுத வேண்டும், புதியதைச் சொல்லவேண்டும், புதிய முறையில் சொல்ல வேண்டும், புதுமையைக் காண வேண்டும்’ என்பது அந்த எழுத்தாளர்களின் வேட்கையாக இருந்தது. அவர்கள் வடிவ அமைதி, கருத்தொருமை, பாத்திர ஒருமை, நிமிடத்தை நித்தியமாக்குவது என்பவற்றைப் பற்றி அதிகம் பேசினார்கள்.சோதனை முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. இதனால் பல நடுத்தரவர்க்கத்துப் படிப்பாளிகள் தங்கள் ஆங்கிலக் கல்வியின் பலத்தில் மணிகொடியில் எழுத முன்வந்தார்கள்.

ஆனால் உயர்கல்வி மறுக்கப்பட்டிருந்ததால் பெண்கள் மணிக்கொடியிலிருந்து விலகி நின்றார்கள் அல்லது விலக்கி வைக்கப்பட்டார்கள்.சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் பத்திரிகைகள் கதைகளை வெளியிட் ஆரம்பித்த நாள்களிலிருந்தே பெண்கள் கதை எழுதிவந்தார்கள். ஆனால் மணிக்கொடி கோஷ்டியைச் சேர்ந்தவர் என்று ஒரு பெண் எழுத்தாளரைக் கூடக் குறிப்பிட முடியாது.  மகளிர் மட்டும் எழுதிய கதைகளைக் கொண்ட இதழ் ஒன்றை வெளியிட முயன்ற போது பெண்களிடமிருந்து அதற்கான கதைகள் கிடைக்கவில்லை என்றும் அதனால் ஆண்களே பெண்களின் பெயரை இட்டுப் பக்கங்களை நிரப்ப வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டதென்றும் ராமையாவே மணிக்கொடிக் காலத்தில் எழுதுகிறார்.

தமிழ் மொழியைக் கதை சொல்லும் கருவியாக பயன்படுத்தப் பழகியிராத மெளனியின் ஆரம்பக் காலக் கதைகளைத் தான் திருத்தி வெளியிட்டதாகவும் வேறு ஒரு இடத்தில் சொல்கிறார் ராமையா. ஆனால் அந்தச் சலுகையைக் கூட அவர் பெண்களுக்குத் தரத் தயாராக இல்லை.

தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் போக்கை மாற்றும் ஆற்றல் கொண்டிருந்த மணிக்கொடி, கால வெள்ளத்தில் காலூன்றி நிற்கும் திறன் கொண்டிருக்கவில்லை. அதன் சமகாலத்தில் தோன்றிய ஆனந்த விகடனும், கலைமகளும் இன்றும் இருக்கின்றன. ஆனால் மணிக்கொடி 1935லேயே மறைந்தது. நாற்பதுகளில் நடுவில் கு.ப.ரா மறைந்தார். புதுமைப்பித்தனும் ராமையாவும் திரைப்படத் துறைக்குப் போனார்கள். பிச்சமூர்த்தி அரசுப் பணிக்குப் போனார். க.நா.சு ஆங்கிலத்தில் எழுதப் போனார். செல்லப்பா விமர்சகராக அவதாரம் எடுத்தார். விடுதலைப் போரில் சிறை சென்று மீண்ட கல்கி 1941ல் கல்கி வார இதழைத் துவக்கி நெடுங்கதைகள் எழுதப் போய்விட்டார்.

ஆனால் பாரதியின் காலத்தில் ஊற்றாகத் துவங்கி முப்பதுகளில் குளமாகப் பெருகிய தமிழ்ச் சிறுகதை நாற்பதுகளின் மத்தியில் நதியாக நடக்கத் தொடங்கியது. சற்றே கலங்கிய நதி. சிறுகதையின் வடிவமும் எழுத்துத் திறனும் கைவரப் பெற்ற பல புதியவர்கள், பல சிற்றிதழ்களிலும் வெகுஜன இதழ்களிலும் நிறையவே எழுதினார்கள். வடிவம் பற்றிய விரிவுரைகளுக்கு அவசியமில்லாமல், வடிவ உணர்வு பிரஞ்கையிலேயே தங்கிவிட வாசக சுவாரஸ்யத்தை (Readability) முன்னிறுத்தி எழுதினார்கள். தமிழ்ச் சிறுகதை இன்னொரு திருப்பம் கண்டது.

அதன் ஒரு எதிர்விளைவாக தமிழ்ச் சிறுகதை மீண்டும் சமூக நோக்குள்ள படைப்புகளை நோக்கித் திரும்பியது. அரசியல் விடுதலை கண்டிருந்த தேசம் சமூக விடுதலையை எண்ணத் தலைப்பட்டதன் காரணமாக சோஷலிசம் பற்றிய விவாதங்கள் அரசியல் அரங்கில் ஒலித்துக் கொண்டிருந்தன. அந்தச் சூழலில்தான் ஐம்பதுகளின் நடுவில் சரஸ்வதி தோன்றியது. “நாட்டு மக்களை உயர்த்துவதற்காக எழுத வேண்டும் சமூகத்தை சக்தி வாய்ந்ததாக ஆக்குவதற்காக எழுத வேண்டும், கிராமவாசியும் புரிந்து கொள்ளக் கூடிய தமிழில் எழுத வேண்டும் என்று அமரர் வ.ரா அவர்கள் காட்டிய பாதைதான் நாங்கள் விரும்பும் பாதை என அறிவித்து கொண்டு 1955ல் சரஸ்வதி பிறந்தது. வ.ராவின் படத்தை அட்டையிலும் வெளியிட்டது. ஆனால் தங்களுடைய பெருமைக்குரிய முன்னோடிகளாக அது இட்ட பட்டியலில் பாரதியின் பெயர் இல்லை!

மணிக்கொடி நிறுவிய மிகையான பிம்பங்களைத் தகர்க்க சரஸ்வதி முயன்றது. வீர வணக்கம் வேண்டாம் எனப் புதுமைப்பித்தனைப் பற்றி திகசி எழுதினார். மெளனி வழிபாடு பற்றி ஏ.ஜெ.கனகரட்னா எழுதினார். மணிக்கொடி புதுமைப்பித்தனை முன்னிறுத்தியது என்றால் சரஸ்வதி ஜெயகாந்தனை முன்னிறுத்தியது.ஜெயகாந்தன் மூலம் சரஸ்வதியின் வழியே நகர்ப்புற அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்க்கையும், மொழியும் விழுமியங்களும் தமிழுக்கு வந்து சேர்ந்தன.பாரதி கூட அளித்திராத கொடை இது. தமிழ்ச் சிறுகதைக்கு ஒரு புதிய மொழியைக் கொடுத்தவர் ஜெயகாந்தன். சரஸ்வதி கொடுத்த இன்னொரு கொடை சுந்தர ராமசாமி. ஜேகே, சு.ரா. இருவரும் தமிழ் இலக்கியத்தைப் பெரும்பாலும் தமிழர்தம் எதிர்ப்பிற்கிடையே முன்னெடுத்துச் சென்றவர்கள்.

அறுபதுகளின் இறுதியிலும் 70களிலும் எழுதவந்த தலைமுறை சந்தித்த  எதிர்ப்புக்கள் வேறு வகையானது. அவை எதிர்ப்புகள் கூட அல்ல, புறக்கணிப்பு. அது சமூகத்திடமிருந்தல்ல, சமூகத்தில் அதிகாரம் செலுத்திக் கொண்டிருந்த நிறுவனங்களிடமிருந்து, இன்னும் வெளிப்படையாகச் சொன்னால், அரசு, அதிகார வர்க்கம்,கல்வியாளர்கள், வெகுஜனப் பத்திரிகைகள் காட்டிய புறக்கணிப்பை எதிர் கொண்டு அவர்கள் இயங்க வேண்டியிருந்தது.

1970ம் ஆண்டு நடைபெற்ற இலக்கியச் சிந்தனை ஆண்டுவிழாவில் அமெரிக்காவிலிருந்து வந்து தமிழ் கற்ற் மொழியியல் பேராசிரியர் ஆல்பர்ட் ஃபிராங்க்ளின்  நவீன இலக்கிய ஏடான நடை பற்றிக் குறிப்பிட்டுப் பேசிய போது, விழாவிற்குத் தலைமை தாங்கிய மதிப்பிற்குரிய நீதிபதி எஸ்.மகராஜன் “நடை”யை நான் பார்த்ததே இல்லை, நான் மட்டுமல்ல, பேராசிரியரிடமும் (பேரா.அ.சீனிவாச ராகவன்) கேட்டேன். அவரும் நடையைப் பார்த்ததில்லை என்று வெளிப்படையாகவே கூட்டத்தில் கூறினார். இந்திய இலக்கிய மேதைகள் என்று சாகித்ய அகதாமி ஒவ்வொரு மொழிக்கும் ஒரு புத்தகம் வெளியிட்டது. மற்ற் மொழிப் பேராசிரியர்கள் எல்லாம் சமீபத்திய இலக்கியப் படைப்பாளிகளைப் பற்றி (வங்காளம்: ஈஸ்வர சந்திர சாகர், தெலுங்கு: வீரேசலிங்கம் பந்துலு, மராத்தி: கேசவ தத், ஹிந்தி பிரேம் சந்த்) எழுதிய போது பேராசிரியர் மு.வ. சங்கம் மருவிய காலத்தில் வாழ்ந்த சிலப்பதிகாரம் எழுதிய இளங்கோவடிகள் பற்றி எழுதினார்.

சமகால இலக்கியம் என்பது அதிகார அமைப்புகளின் அலட்சியத்திற்கும் வெகுஜன் கவர்ச்சி இலக்கியத்திற்கும், இடையில் முடக்கப்பட்டுக் கிடந்த போது அதைச் சிறுகதைகள் மூலமும் புதுக்கவிதைகள் மூலமும் இளைஞர்கள் புதிய உயரங்களுக்குக் கொண்டு சென்ற வரலாறு 70களினுடையது. எழுபதுகளில் சிறு பத்திரிகைகளில் ரெள்த்திரம் பழகிய இளைஞர்கள் 90 களில் என்ன ஆனார்கள் என்பது சமூகவியலாளர்களின் ஆராய்ச்சிக்குரிய விஷயம்

இரண்டு முக்கியப் போக்குகள் எழுபதுகளில் எழுதிய சிறுகதைகளில் ஆதிக்கம் செலுத்தின. மனிதர்களின் துன்பங்களையும், நம்பிக்கைகளையும் உறவுகளையும் அதையொட்டி எழுந்த சிக்கல்களையும் சமூகப்பார்வையோடு எழுத முற்பட்ட கதைகள் ஒரு ரகம். உள்மன ஆசைகளையும், விகாரங்களையும், தேடல்களையும், விசாரணைகளையும் எழுத முற்பட கதைகள் ஒரு ரகம். ரகம் எதுவானாலும் தாங்கள் இலக்கிய முன்னோடிகளுக்கு வாரிசாக வந்தவர்கள் என்ற பெருமித உணர்வும், அவர்கள் அளித்துச் சென்ற இலக்கியத்தைச் செழுமைப்படுத்தும் கடமை  நமக்கிருக்கிறது என்ற பொறுப்புணர்வோடு அவர்கள் எழுதினார்கள்.

ஆனால் 90களில் எழுத வந்தவர்களின் படைப்புகள் வடிவம் உள்ளடக்கம் இரண்டிலும் இதுவரை அறியப்படாத, மரபுகளை மீறச் செய்யும் முயற்சிகளாக அமைந்தன. கதைகளை வாசகன் உணர்வு ரீதியாக விளங்கிக் கொள்ள இயலாது, தனது அறிவுத் தளத்திலிருந்தே அவற்றை அறிந்து கொள்ளத் தகும் என்ற் நிலை இருந்து வருகிறது.

இது ஒரு வகையில் பின்னோக்கிச் செல்வது. சமூகத்திலிருந்து அன்னியப்பட்டுத் தன் அறிவினுடைய அகந்தையைச் சார்ந்து நிற்பது   

கல்வி எல்லோருக்கும் மறுக்கப்பட்டிருந்த இந்த நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் இலக்கியத்திற்குப் புனிதங்கள் கற்பிக்கப்பட்டன. இலக்கியம் அதிகாரத்தின் ஒரு அடையாளமாகத் திகழ்ந்தது.
மரபுத் தமிழ் வழியில் செய்யுள் எழுதிக் குவித்தவர் மகாவித்வான் மீனாட்சி சுந்தரம்பிள்ளை. திருவனந்தபுரம் மகாராஜா கல்லூரியினர் அவரைப் பெருந்தொகை கொடுத்து ஆசிரியர் வேலைக்கு அழைத்தபோது, ‘ஏழைகளாக இருக்கும் பிள்ளைகளுக்குப் பாடம் சொல்லிக்கொண்டும் அவர்களுடன் சல்லாபம் செய்துகொண்டும் காவேரி ஸ்நானமும் சிவதரி சனமும் செய்துகொண்டுமிருப்பதுவே எனக்குப் பிரியமான காரியமாக இருக்கிறது. சாதாரண ஜனங்களோடு பழகுதல் இன்பத்தை விளைவிக்கும்’ என்று சொல்லி அந்த அழைப்பை மறுத்தவர். (உ.வ.சா., மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளையவர்கள் சரித்திரம் பக். 258.) அவர் அதிகம் மொழியறிவு இல்லாத எளிய மக்களுக்கும் புரிய வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் பட்டீஸ்வரம் என்ற சிவதலத்தைப் பற்றி ஒரு  பதிற்றுப் பத்து அந்தாதி எழுதியிருந்தார். பெரிய இலக்கியப் பனுவல் அல்ல. கடவுள் மேல் பாடப்பட்ட துதி. அந்த நூலைக் கண்ட அவருடைய மாணவரும் இன்னொரு தமிழறிஞருமான தியாகராஜச் செட்டியார், பிள்ளையவர்களிடம் பெருஞ்சண்டைக்கு வந்துவிட்டார். ‘இப்படியும் ஒரு நூல் நீங்கள் பாடியது உண்டா, எதன் பொருட்டு இதனைப் பாடினீர்கள்?’ என்றெல்லாம் பிள்ளையவர்களிடம் கேட்டு, செட்டியார், ‘அந்த நூலைக் கிழித்து ஆற்றிலே போட்டுவிட வேண்டும்’ என்று வாதிட்டார்.
அதற்குப் பிள்ளையவர்கள், ‘என்னப்பா! மேலே மேலே ஓடுகிறாய்? இந்த மாதிரி நூலை நான் செய்திருக்கக்கூடாதா? சாதாரணமான ஜனங்களுக்கு இந்தமாதிரி இருந்தால்தானே தெரியவரும், கடினமாக இருந்தால் அவர்கள் அறிவார்களா? அவர்கள் மனதிற்படுமா?’ என்று கேட்டதாக உ.வே.சா. குறிப்பிடுகிறார்.

எழுதுவதைச் செய்யுளில்தான் எழுத வேண்டும். அதையும் சாதாரண மக்களுக்குப் புரிவதுபோல் எழுதுவது குற்றம் என்று கருதுப்பட்ட இந்தச் சூழ்நிலைதான் இந்த நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிலவியது. அந்தச் சூழ்நிலையில்தான், ‘எளிய பதங்கள் எளிய நடை, எளிதில் அறிந்துகொள்ளக் கூடிய சந்தம் பொது ஜனங்கள் விரும்பும் மெட்டு இவற்றினை உடைய காவியம் ஒன்று செய்து தருவோன் நமது தாய்மொழிக்குப் புதிய உயிர் தருவோன் ஆகிறான்’ என்று மொழிக்கும் மக்களுக்குமிடையேயான உறவை வலியுறுத்துபவனாக வருகிறான் பாரதி.

எழுத்தை - இலக்கியத்தைத் தங்கள் அடையாளமாகக் கொண்டு அதற்குப் புனிதங்கள் கற்பித்து, புதிய பீடங்களை அமைத்துக் கொள்கிற போக்கு பாரதியின் மறைவுக்குப் பின், மீண்டும் மணிக்கொடி காலத்தில் - குறிப்பாகச் சிறுகதை, மணிக்கொடி காலத்தில் - தலை எடுக்கிறது. அதற்கொரு காரணம், அவர்கள் பாரதியைப் போல் சமூகக் கட்டமைப்பை மாற்ற முற்பட்டவர்கள் அல்ல. எழுத்து தவிர வேறெந்த நோக்கமும் இல்லாதவர்கள்.

மூன்று சான்றுகள்:

எப்பொழுதுமே ஒரு திட்டம் போட்டு குறிப்பிட்ட கருத்தை வற்புறுத்துவது என்ற எண்ணத்துடன் நான் ஒன்றுமே எழுதுவதில்லை. - தன் கதைகள் பற்றி ந.பிச்சமூர்த்தி (1942)

அநேகமாக அவனுடைய எழுத்துக்கு ஆண் பெண் உறவுதான் அடிப்படையான விஷயமாக இருக்கும். இவ்விஷயத்தைத் தவிர்த்து அவன் கதையோ, கவிதையோ எழுதவில்லை என்று கூடச் சொல்லலாம். -கு.ப.ரா. பற்றி ந.பிச்சமூர்த்தி (1944)

உலகை உய்விக்கும் நோக்கமோ கலைக்கு எருவிட்டுச் செழிக்கச் செய்யும் நோக்கமோ எனக்கோ, என் கதைகளுக்கோ சற்றும் கிடையாது. -தன் கதைகள் பற்றிப் புதுமைப்பித்தன்.

சமூக நோக்கம் இல்லாமல், சொந்த சந்தோஷத்திற்காக அல்லது துக்கத்திற்காக எழுதியவர்கள், எழுத்தைக் கொண்டு ஓர் அடையாளத்தை சமூக அந்தஸ்தை விரும்பி எழுத்தை வெகுஜனங்களிடமிருந்து விலக்கி எடுத்துச் செல்லும் புதிய பண்டிதர்களாக சந்நிதிகளாக அவதரித்தார்கள். பாரதியின் மறைவுக்குப் பிறகு 1930 - 1950 காலகட்டத்தில் இந்தப் பிறழ்வு நிகழ்ந்தது. இந்தப் பிறழ்வுக்கும் சிறுகதைகள்தான் கை கொடுத்தன என்பது வரலாற்றின் விசித்திரங்களில் ஒன்று.

ஒரு நூறாண்டுச் சிறுகதைகள் என்ற முகாந்திரத்தில்  தமிழ்ச் சிறுகதை வரலாற்றைப் பின் நோக்கிப் பார்ப்பது நட்சத்திரங்களை வெறும் பட்டியலிடுவதற்கோ, தனிமனிதத் துதி பாடலுக்கோ அல்ல.  வரலாற்றின் மறைவோட்டத்தை (Under Current) உய்த்துணர்ந்து கொள்ள என்ற எண்ணத்தில் என் கருத்துகள் இங்கு முன் வைக்கப்படுகின்றன. இன்றும் தமிழைப் புதிய பண்டிதர்களிடமிருந்து மீட்டெடுத்து வெகுஜனங்களிடையே எடுத்துச் செல்லவேண்டிய அவசியமிருப்பதை நினைவூட்டிக் கொள்ளவும் இவை உதவும்.

******

நன்றி : மாலன்.காம்

Anatomy of a Murder

Based on the novel of the same name by Robert Traver (the pseudonym of Michigan Supreme Court Justice John D. Voelker), Anatomy of a Murder is a 1959 courtroom drama directed by Otto Preminger and starring James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara and George C. Scott.

Paul Biegler (Stewart) is a small-town lawyer who agrees to take on the defence of Lt. Frederick Manion (Ben Gazzara), who has been arrested for the murder of bar owner Barney Quill. Lt. Manion admits to the crime, even though he does not recall it, and claims he killed Quill because the bar owner raped his wife, Laura Manion (Lee Remick). Facing the defence is big-city hot-shot prosecutor Claude Dancer (George C. Scott) and Biegler decides that the best defence is to try to persuade the jury that his client suffered from temporary insanity or "irresistible impulse", causing him to forget his actions.

A film that pushed the envelope (as director Preminger had a tendency of doing), with its themes of rape and legal ethics when it was released in 1959, Anatomy of a Murder is a detailed and deliberate courtroom drama and one of the most realistic films of its kind. With a script by a real-life Supreme Court Justice, skilled direction by Preminger and a great cast, including George C. Scott's first substantial movie role, Anatomy of a Murder is a true classic of the genre, which clearly blurs the line between good and bad and refuses to provide any easy answers or solutions. The film also benefits from a fantastic title sequence by Saul Bass and a great jazz-score by Duke Ellington, who also briefly appears in the movie. The film was nominated for seven Academy Awards, four Golden Globes and three BAFTA Awards (all including Best Film and Actor), although ultimately winning none. James Stewart did manage to win Best Actor at the Venice Film Festival that year.